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DOSSIER
Camillo Sbarbaro

La scrittura di Pianissimo: la poetica dell’interiorità

Parte prima. Un inno alla potenza del dolore

(Daniele Pettinari)

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Camillo Sbarbaro inaugura il genere novecentesco del diario in poesia, ovvero il racconto in versi di una vicenda esistenziale, un nuovo modello di autobiografia, sommessa confessione dettata a fior di labbro, «sottovoce», «pianissimo». Il poeta segna la linea di congiunzione con la tradizione di fine secolo e il punto di trapasso verso una nuova poetica: quella dell’interiorità.

    «Caro Sig. Prezzolini,
    il mio amico Camillo Sbarbaro desidera da qualche tempo raccogliere un gruppo di circa trentadue poesie che hanno una serrata unità ispirativa e espressiva. Ma per le sue abitudini di vita Sbarbaro, sconosciuto com’è, non ha nessuna possibilità di ottenere la pubblicazione da una buona casa editrice, e del resto credo che per il suo stesso carattere qualunque fosse il desiderio, non si deciderebbe mai a presentarle o a raccomandarle personalmente. Però, anche dietro il consiglio dell’amico Agnino e di alcuni altri simpatizzanti vociani, credo bene inviare a lei oggi stesso le poesie, trascritte a macchina, perché Lei – che di Sbarbaro conosce la serietà e il valore – voglia leggerle e aiutarci nella realizzazione di questo nostro comune e vivo desiderio. A Sbarbaro la pubblicazione da parte della Libreria della Voce sarebbe indubbiamente cara per ragioni, soprattutto, d’indirizzo estetico e ideale. Egli, naturalmente, non richiederebbe nessun compenso. Qualora la Libreria della Voce non fosse disposta o non avesse la possibilità di far ciò, Ella potrà e certamente vorrà indirizzarci e raccomandarci a quella casa a suo giudizio più adatta.
    Noi, amici di Sbarbaro, vorremmo insistere per un sollecito accoglimento di tale preghiera anche per una ragione esteriore, di opportunità: perché ci sembra questo il momento forse più favorevole, nella nostra vita letteraria, alla pubblicazione di questa poesia di sommessa e commossa interiorità. Salutandola, mi creda

    suo A. G. Barile»

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a lettera inviata da Angelo Barile al direttore de «La Voce» Giuseppe Prezzolini e datata 19 gennaio 1914, ci permette di seguire idealmente il percorso del libro di poesie – messo a punto da Sbarbaro – dalla «serrata unità ispirativa e espressiva» verso la sua pubblicazione, incoraggiata e promossa dagli amici di sempre, come già avvenne per il libretto giovanile di Resine.

In realtà il lungo e travagliato percorso che ha portato alla stampa delle poesie di Pianissimo in forma unitaria ed organica comincia molto prima e va collocato tra il 1911 e il 1913, in corrispondenza con l’assunzione del poeta all’Ilva (e – dato familiare per nulla accessorio – l’aggravarsi delle condizioni di salute del padre) per quanto concerne il termine ad quem e con la redazione manoscritta del libro, approntata in numero esiguo per il piccolo pubblico di amici, come primo nucleo definitivo dell’opera, giunto ad una chiara definizione formale. Il libro che conosciamo con il titolo di Pianissimo è – dobbiamo specificarlo – un testo costruito con materiali poetici precedentemente e sparsamente editi; e tuttavia montato con meticolosità e organizzato in un ben orchestrato macrotesto. Quattordici poesie (cinque della prima parte e nove della seconda) furono pubblicate in riviste edite tra il 1912 e il 1914: su «La Riviera ligure» le liriche dedicate al padre (Padre, se anche tu non fossi il mio e Padre che muori tutti i giorni un poco) che furono inviate a Mario Novaro da Adelchi Baratono con una lettera del 13 giugno 1912 ; e ancora sulla stessa rivista Taci, anima stanca di godere, Talor mentre cammino solo al sole e Il mio cuore si gonfia per te, Terra nel marzo del 1913; e poi Io che come un sonnambulo cammino, A volte quando guardo la mia vita e A volte sulla sponda della via nel giugno 1914, raccolte sotto la dicitura posta dallo stesso Sbarbaro in nota: «Dal libro di versi Sottovoce» (il titolo originario suggerito dal poeta ma rifiutato da Papini che gli preferì Pianissimo). Su «La Voce» del 16 gennaio 1913 apparvero Taci, anima mia. Son questi i tristi e Piccolo, quando un canto d’ubriachi; su «Lacerba» del 15 giugno 1913 fece la sua apparizione Nel mio povero sangue qualchevolta; infine su «Quartiere latino» uscirono Quando traverso la città la notte il primo dicembre 1913; Magra dagli occhi lustri, dai pomelli il 14 gennaio 1914 e Io t’aspetto allo svolto d’ogni via il 28 febbraio 1914.

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La selezione e la disposizione in una struttura ordinata a un certo criterio, ad una logica estranea alla forma eterogenea della comune raccolta, ad una organicità di sistema insomma, del materiale variamente “sparso” di Sbarbaro risponde, con un’operazione compiuta a posteriori, al principio dell’opera unitaria, del poemetto, del canzoniere poetico: lo attestano la distinzione dell’opera in due parti, con la simmetria degli incipit (Taci, anima stanca di godere e Taci, anima mia. Son questi i tristi); la comunanza tematica degli explicit (nei versi finali di XIX, a conclusione della prima parte, si legge: «dove si scordi tutto di se stesso» e in quelli di XXIX, al termine della seconda sezione: «bastavano un giorno a smemorarmi»); la tecnica di inversione temporale del materiale poetico nelle due distinte sezioni: nella prima la trattazione della tematica familiare e del rientro da quell’infrazione morale (Esco dalla lussuria, Adesso che placata è la lussuria) che, con ribaltamento cronologico, viene rappresentata nella seconda (Nel mio povero sangue qualche volta, Io t’aspetto allo svolto d’ogni via); l’assenza di titoli per i singoli componimenti (che pure ne avevano uno nelle precedenti apparizioni in rivista); i fittissimi richiami interni che individuano precisi nessi tematici e linguistici nelle poesie delle due sezioni.

Una omogeneità che si riscontra puntuale anche sul piano tematico: sono ricorrenti in tutta l’opera i luoghi che fanno da sfondo all’avventura umana raccontata (la strada, la città notturna, i bordelli), i personaggi che la vivono nella dimensione reale o immaginaria (l’io, il padre, la sorella, le donne di strada), i momenti cruciali che la investono di sorpresa, quasi in una scoperta dolorosa e privilegiata di sé (la notte, il sonno, il risveglio). Le similitudini instaurano simboliche equivalenze con un’umanità misera, povera, ridotta ad un carattere di nuda estraneità (mendicante, cieco) non solo dal consorzio umano popolato di figure inquietanti (larve, fantasmi, ombre) ma persino dalla natura, che precede e fa a meno dell’uomo (albero, pietra, macigno, acqua, torrente). L’andamento narrativo coglie situazioni abituali che divengono occasione propizia a inaspettate rivelazioni (talora, ora che, a volte), rinvia a stati d’animo e a riflessioni ripetute più volte, in una sorta di monologo interiore dell’“io” che dipana ripetutamente il filo dei suoi pensieri per tentare di cogliere, nell’aridità “spremere”, nella solitudine “incontrare”, una qualche verità.

Sbarbaro inaugura così il genere novecentesco del diario in poesia, ovvero il racconto in versi di una vicenda esistenziale condotta su pochi temi fondamentali, variamente ripresi o iterati, secondo un nuovo modello di autobiografia che non si propone affatto in maniera esemplare o paradigmatica – come prescriveva la tradizione del genere –, ma piuttosto come sommessa confessione di un’esperienza dolorosa di vita dettata a fior di labbro, «sottovoce», «pianissimo». La crisi dei valori fatta esplodere dalla guerra incipiente sembra emblematicamente annunciata in questo libro, con largo anticipo su quei classici della letteratura che la interpreteranno con maggiore consapevolezza negli anni Venti, non solo in Italia ma in tutta Europa: una crisi anzitutto sedimentata nel cuore dell’uomo, nella sua anima dilacerata, inaridita e incapace, nel caleidoscopio di tensioni contrastanti, a ridursi ad unità. L’insistenza su alcuni temi privilegiati, insieme alla conservazione di un andamento stilistico uniforme, tenta proprio questa riduzione letteraria all’unità, negata alla complessità molteplice dell’essere umano. Sbarbaro, infatti, ha sacrificato sull’altare dell’uniformità alcuni testi come Felicità e Cimitero di campagna (entrambi del 1912) che restano esclusi dall’edizione definitiva: vuole così evitare ogni nota dal tono idillico, legata al recente passato della tradizione letteraria, allo stesso modo in cui ha risolutamente censurato la carica di vitalismo particolarmente presente in Organetto (1910) ed estranea oramai alla nuova poetica sviluppata nei testi che compongono la silloge di Pianissimo. Le «trentadue poesie» indicate da Barile nella lettera come quelle formanti la raccolta si ridurranno effettivamente, nell’edizione definitiva, a ventinove: le escluse erano forse queste? E il motivo dell’esclusione la loro dissonanza tonale dalla vena dimessa e sconsolata dei testi selezionati per comporre la raccolta?

Non si può non riconoscere oggi la centralità di Pianissimo all’interno della produzione sbarbariana e della letteratura primonovecentesca: le varie prose di Trucioli, Scampoli, Fuochi fatui si leggono quasi solo in funzione di Pianissimo e difficilmente assumerebbero un aspetto di opere autonome e in sé conchiuse, che invece le poesie, nel loro insieme, sostengono benissimo; anche le liriche successive, Rimanenze nel 1922 e Versi a Dina di dieci anni più tardi, sebbene letterariamente più alte, non hanno l’importanza che il poemetto, nella sua compattezza e complessità, ancora conserva, quale testimone fedele di una vicenda individuale e generazionale di straordinaria importanza. Il poeta Sbarbaro, che apre alla modernità quale precursore di atteggiamenti esistenziali e risoluzioni artistiche che diverranno di lì a poco materia comune e ben frequentata nel panorama europeo, segna marcatamente la linea di congiunzione con la tradizione di fine secolo (percorsa senza troppe riserve nella produzione giovanile) e il punto di trapasso verso una nuova poetica: quella dell’interiorità. Difatti «i miti e le figure di Pianissimo con cui Sbarbaro recupera alla cultura italiana la grande lezione di Baudelaire, innestandola su quella di Leopardi, mostrano che la forma con cui interpreta la crisi storica di quel primo scorcio di secolo affonda le radici in un altro processo, quello del disagio o della possibilità della poesia nell’epoca moderna» , anticipando la lezione di autori quali Montale, Joyce ed Eliot. Eppure ancora oggi si stenta a riconoscergli questo merito: sfogliando gli indici delle varie antologie o dei manuali di letteratura capita molto spesso di trovare inserita la voce Sbarbaro nei capitoli riguardanti “la generazione della Voce” o “i poeti vociani”, come a sottolineare non solo la sua collaborazione alla rivista ma anche la sua appartenenza a quel clima sentimentale e morale e a quella concezione dell’arte. In realtà, benché risulti innegabile la sua collaborazione alle riviste più importanti ed attive in quel periodo («La Riviera ligure», «La Voce», «Lacerba») bisogna ricordare che Sbarbaro «fu dunque un vero solitario, che si riconobbe per un attimo forse nei vociani e nei lacerbiani senza compromettere mai questa sua solitudine: egli fu in questo senso un vero fratello di Campana. Ma la storia di questa solitudine è proprio la storia della poesia di Sbarbaro» . In una delle rare interviste concesse nella sua vita, il poeta affermò che la partecipazione con alcuni dei suoi scritti ai «periodici coi quali consentiva» si pose «sotto il segno della passività» : in effetti si può dire che l’ambiente vociano lo affascinò per il suo carattere bohémien, per la possibilità di accoglienza e di libertà espressiva che vi si respirava, per l’immagine di poeta e uomo che ne sarebbe risultata. Fu quindi anzitutto un’attrattiva, niente che potesse in qualche modo coinvolgerlo più a fondo. «Non c’è dubbio» in fin dei conti «che sia stato lo scrittore più geloso e segreto di sé, quello che è passato indenne attraverso la vita, senza pagare scotti d’alcun genere alla società letteraria, riuscendo a restare libero, incontaminato, padrone assoluto della propria dignità e della propria integrità.»

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L’autore che apre alla letteratura novecentesca è, per un irridente gioco del caso, il più distante dai “salotti” autoreferenziali della cultura dominante. Lo stesso Sbarbaro, infatti, sottolineando la sua sostanziale estraneità da quell’ambiente, confessa: «Soffici e Papini li incontrai nella primavera del ’14 in occasione della mia andata a Firenze per la pubblicazione di Pianissimo. Non vidi mai Prezzolini, né Jahier, Palazzeschi; la mia compagnia, anche allora, non fu di letterati» . Vi è però una caratteristica fondamentale della poesia di Sbarbaro che riporta immediatamente il discorso a quella generazione: l’apertura in letteratura alla dimensione interiore. Boine e Rebora, direttamente impegnati ne «La Voce», ma anche molti altri scrittori che si apprestavano a solcare il terreno sdruccioloso ma fertile del nuovo secolo e della nuova poesia come Serra, Slataper, Jahier e Campana, fecero dell’interiorità l’essenza delle loro opere, il punto fermo della loro attività culturale. La predisposizione all’analisi del “cuore” umano, e in particolar modo quello dell’“io” protagonista, quasi sempre coincidente con l’ego dell’autore che racconta di sé – e che sembra voler parlare a nome di una collettività, considerando la sua vicenda personale emblematica di una condizione esistenziale generale – si riversa nei testi letterari con la continua presenza di una coscienza critica che impregna ogni parola poetica e ogni contenuto inscritto nella profondità testuale, anche a costo di costatarne – come in verità accade – la sua aridità, la sua impossibilità di comunicazione con l’esterno, il suo ripiegamento su se stesso come tentativo ultimo (e negato) di sopravvivenza. Nonostante la voluta dimenticanza e l’atteggiamento di sufficienza di cui Pianissimo fu oggetto da parte della critica negli anni seguenti la sua pubblicazione – e da cui ancora oggi non è incolume, nonostante la rinnovata attenzione degli ultimi anni, se consideriamo ad esempio la clamorosa assenza della silloge sbarbariana dalle Opere della letteratura italiana curate da Alberto Asor Rosa per Einaudi – la novità di questa poesia fu notata tempestivamente da alcuni lungimiranti lettori dell’epoca.

Già nel 1914, all’indomani dell’uscita di Pianissimo, Giovanni Boine scrisse su «La Riviera ligure» che «qui v’è uno che dice immediatamente una sua interiore arida solitudine: un terribile bujo e vuoto che sente intorno a sé, fra sé e gli altri, un suo dolore fisso che l’assorbe, che lo gela, che lo rattrappisce in sé. […] Anche questa è di quelle poesie fuor della storia, fuor della tradizione, che a capirla basta il cuore e l’aver vissuto» . Sempre nel 1914 Emilio Cecchi ebbe a scrivere su «La Tribuna» che «Sbarbaro […] è portato ad un’arte di autoanalisi; e non può giovarsi de’ poeti italiani più vicini a noi che sono prevalentemente pittorici, visivi; non può risalire agli arcaici, rudi e sicuri. […] Fa come uno che salmodi sulla cantilena di altri, parole sue; e son qui parole animate e cordiali, che spesso si liberano del tutto e ripagano dell’attesa di altri momenti nei quali non si percepisce che quella melodia, nel trasferirsi, impoveritasi e disfatta» . E ancora Eugenio Montale, recensendo nel 1920 i Trucioli apparsi in quell’anno, definì Pianissimo «una grigia e dolorosa sinfonia, canto cupo di sconforto, qualcosa come una voce che si alzi nella notte. Spaesato e stupefatto, il poeta passa tra gli uomini che non comprende, tra la vita che lo sopravanza e gli sfugge; e una sua patria e una sua casa non trova». Inoltre riconobbe che «la parola di Sbarbaro ha le stimmate della propria genesi dolorosa e necessaria e che c’è qualcosa in ogni sua pagina che la fa riconoscere prima che l’occhio corra al nome dell’autore, canto di un timbro inimitabile».

Insomma fin dall’esordio, sebbene non ancora messo a fuoco chiaramente, questo libro costituì una conquista importante per la nostra poesia contemporanea proprio perché Sbarbaro, assumendo su di sé il ruolo di «testimone della propria e dell’altrui esistenza» , si fa portavoce del grande disincanto del secolo: la presa di coscienza dello stato di quasi morte dell’anima, dell’annichilimento dei sentimenti, dell’ottundimento delle capacità sensoriali e relazionali, dell’assopimento della coscienza, dell’annullamento dell’interiorità. Registrata l’impossibilità di un rapporto con le cose, con la natura, con il mondo esterno in generale, già nella poesia d’apertura si assiste all’azzeramento della soggettività romantica e quindi all’impossibilità di un dialogo non solo fra un “io” e un “tu” (in una relazione fra interno ed esterno) ma anche all’interno dello stesso “io” che, in una sorta di accelerazione schizofrenica, non riconosce la concordanza fra gli aspetti molteplici del soggetto, irriducibile ad unità nella modernità, ed è destinato a “tacere” e “giacere” in una situazione esistenziale di «rassegnazione disperata»:

    «Taci, anima stanca di godere
    e di soffrire (all’uno e all’altro vai
    rassegnata).
    Nessuna voce tua odo se ascolto:
    non di rimpianto per la miserabile
    giovinezza, non d’ira o di speranza,
    e neppure di tedio.
    Giaci come
    il corpo, ammutolita, tutta piena
    d’una rassegnazione disperata.
    Noi non ci stupiremmo
    non è vero, mia anima, se il cuore
    si fermasse, sospeso se ci fosse
    il fiato…»

La poesia di Sbarbaro denuncia subito il paradosso su cui si fonda: essa, afferma l’autore, nasce come «una specie di sconsolata confessione fatta a fior di labbra a me stesso» ; eppure, a ben vedere, la poesia muove proprio dalla constatazione che il dialogo tra le parti della coscienza è divenuto impossibile, compreso quello dell’“io” poetico con se stesso (protagonista ed autore della vicenda). È stato già notato come i verbi «Taci» e «Giaci», entrambi riferiti all’anima, siano da considerare indicativi e non imperativi: si tratta nient’affatto di una volontà di comando simildannunziana intenzionata a marcare le distanze da un cuore – che è anche quello tematico della poesia – ma di registrare un’avvenuta perdita di contatto dell’anima con se stessa, con le proprie ragioni vitali, con la sua interiorità ontologica.

    «Invece camminiamo,
    camminiamo io e te come sonnambuli.
    E gli alberi son alberi, le case
    son case, le donne
    che passano son donne, e tutto è quello
    che è, soltanto quel che è.

    La vicenda di gioia e di dolore
    non ci tocca. Perduto ha la sua voce
    la sirena del mondo, e il mondo è un grande
    deserto.
    Nel deserto
    io guardo con asciutti occhi me stesso.»

La riduzione dell’anima a materia, legata alla terra alla stregua del corpo, privata di qualunque aspirazione ideale, comporta l’annullamento delle distinzioni valoriali e di conseguenza l’equivalenza degli opposti: non c’è differenza tra «gioia» e «dolore» e, continuando su questa linea, tra bene e male, tra vita e morte, e così tra infinite coppie antitetiche, che pure creano movimento in un discorso che, altrimenti, sarebbe già finito dopo la prima affermazione di resa. La «sirena/ del mondo», invitante icona d’attrazione e di stimolo all’esercizio della volontà d’appropriazione dell’uomo superiore, è stata per prima tematizzata, in questi termini, da D’Annunzio e da lui riscontrata nell’affascinante molteplicità intrinseca alle cose del mondo, come si legge in questo seducente inno alla «Diversità» inserito nella Laus vitae:

    «Laudata sii, Diversità
    delle creature, sirena
    del mondo! Talor non elessi
    perché parvemi che eleggendo
    io t’escludessi,
    o Diversità, meraviglia
    sempiterna, e che la rosa
    bianca e la vermiglia
    fosser dovute entrambe
    alla mia brama,
    e tutte le pasture
    co’ lor sapori,
    tutte le cose pure e impure
    ai miei amori;
    però ch’io son colui che t’ama,
    o Diversità, sirena
    del mondo, io son colui che t’ama.»

In Sbarbaro, con una presa di distanza che si risolve in un vero e proprio ribaltamento oppositivo della situazione, «perduto ha la voce/ la sirena del mondo» (insieme, peraltro, all’anima del soggetto poetante, fattasi muta) e con essa ogni potere seduttivo, tant’è che ora la realtà, spogliata di significato, si risolve in un’uguaglianza indifferenziata del tutto: le cose restano chiuse in se stesse e possono essere solo nominate in maniera tautologica, senza alcun senso se non quello legato alla constatazione dell’avvenuta desertificazione del mondo esterno e dell’anima stessa del poeta, impossibilitata, nell’aridità esistenziale in cui si trova, a ricevere alcun tipo di conforto: neanche la possibilità di trovare ristoro nelle sue stesse scarse lacrime amare. È chiusa per il poeta ogni possibilità di incidere sul mondo e persino di incontrare qualcuno o qualcosa che possa dar respiro alla sua solitudine. La negazione di un contatto, di un “oltre” da sé, di una speranza ancorché illusoria obbliga il soggetto poetante a condurre stancamente il suo corpo e la sua anima nel deserto del mondo in uno stato di sonnambulismo che non è ancora morte ma che a stento si riesce a definire vita. La «meraviglia/ sempiterna» del mondo cantata da D’Annunzio, nel volger di pochi anni, ha assunto la posa di uno sguardo vuoto sul vuoto. Così «tutto è quello/ che è, soltanto quello che è»: difatti «l’importanza eccezionale di Sbarbaro consiste in questa assenza di storia, nella sua incapacità naturale a immaginare una reazione definitiva di dolore, magari di una gioia».

Spesso Sbarbaro è stato accomunato ai crepuscolari per il carattere antitradizionale della sua poesia, per l’immissione nei suoi versi di temi nuovi, per la rottura con un certo cliché culturale allora di moda. Il titolo stesso di Pianissimo (e lo stesso valga per Sottovoce, titolo che l’autore avrebbe voluto dare alla sua raccolta) non rimanda all’espressione dell’energia e della forza; la materia del canzoniere poetico è oggetto di una feroce riduzione tematica e di un forte abbassamento tonale, con tutta la polemicità che ne deriva all’inevitabile confronto con le sublimi pose del superuomo dannunziano. In questo avvicinamento ai crepuscolari – nell’esaurimento dello spirito vitalistico ed idealistico e nel compiacimento per le «buone cose di pessimo gusto» della quotidianità – si fa evidente in Sbarbaro la ricerca di una maggiore complessità argomentativa: «non si tratta di rifiutare, – precisa Bàrberi Squarotti – si tratta di ridurre il proprio mondo a una norma intima; la novità di Sbarbaro non è soltanto tematica o programmatica, è alla fine di una ricerca, meglio, è l’espressione della ricerca» . Una ricerca che supera, dunque, il mondo dei crepuscolari e la loro poesia, che impedisce di considerare la confessione di negatività di Pianissimo come parte di quello scetticismo, di quel pianto, di quell’assenza di impegno propria di Corazzini, Gozzano, Vallini, e in genere i poeti di quel periodo. Di modi crepuscolari ne rimane qualche traccia – a volte non indifferente, come abbiamo visto – nei primi esercizi poetici, ma lo Sbarbaro “maturo”, all’altezza di Pianissimo, ha già bruciato i ponti con il crepuscolarismo: non c’è in lui la fuga da ogni responsabilità umana, non c’è contemplazione tutta esteriore e non partecipativa del mondo e degli uomini; c’è però assoluta mancanza di ironia e di gioco, segno del suo dolente interrogativo universale, della sua tragica domanda di senso che si scontra con la constatazione di un’«aridità» che è nient’affatto – come pure era in Gozzano – «larvata di chimere».

La portata letteraria dell’opera sbarbariana, in termini di conquista di coscienza riflessa sulla pagina come labile, precaria, eppure riuscita esperienza di autocoscienza dell’“io”, è una conquista fondamentale per tutta la poetica novecentesca, specialmente in riferimento ad alcuni temi nevralgici che saranno oggetto di una rilevante attenzione e di un ampio sviluppo nell’elaborazione poetica, come per esempio

    «il discorso intorno all’estraneità alle cose, all’alienazione come solitudine, declinata, in conformità con la condizione storica degli anni in cui l’opera fu scritta, secondo le dichiarazioni di incapacità dell’atto chiaro e decisivo, l’ambizione che ricade in silenzio e in disinganno, la piena del cuore che resta inespressa o incompresa o appare, al contrario, vile e odiosa, perché non sa farsi rapporto e affetto, e si manifesta, piuttosto, come rovello interiore di non comunicare, quindi negazione, ironia, rifiuto, infine, in modo più comprensivo e più alto, coscienza di essere fuori del mondo, incapace di comprenderlo, di incidervi, di ordinarlo, anche di nominarlo con semplicità ed evidenza, di trovarvi qualcosa di sicuro e di netto, come lasciato in secco dallo svolgersi delle vicende (sì, della società, della storia, come anche di quelle della natura e dei sentimenti, poiché si tratta di uno stato che investe l’intera posizione dell’uomo nel mondo).»

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La dichiarazione di estraneità, che si apre dopo la presa di coscienza dell’impossibilità di essere in un contatto qualsiasi con le cose, si attua «nei termini del patetico, come unico linguaggio possibile ancora»: le parole sfuggono, non hanno forza rappresentativa se non quella identificativa delle cose a cui sono assegnate, e così ci si affida al grado secondo dei significati, agli strumenti retorici del linguaggio poetico, in questo caso alla similitudine:

    «Un cieco mi par d’essere, seduto
    sopra la sponda d’un immenso fiume.
    Scorrono sotto l’acque vorticose,
    ma non le vede lui: il poco sole
    ei si prende beato. E se gli giunge
    talora mormorio d’acque, lo crede
    ronzio d’orecchi illusi.»

La condizione dell’“io” protagonista, che è rappresentativa del poeta stesso nonché emblematica dell’uomo moderno, è quella dell’alienazione da sé e dagli altri. Si celebra qui, infatti, «la dichiarazione dell’incapacità di rapporto con gli uomini come caduta dell’estrema illusione romantica di un’umanità unita sotto il cielo vuoto, fra le cose ostili, in quanto non diversi da oggetti estranei appaiono anche gli altri»:

    «Ch’io cammino fra gli uomini guardando
    attentamente coi miei occhi ognuno,
    curioso di lor ma come estraneo.
    Ed alcuno non ho nelle cui mani
    metter le mani con fiducia piena
    e col quale di me dimenticarmi.»

L’alienazione indotta nel soggetto dall’impossibilità di mantenere in vita un dialogo con la parte più vera di sé, quella che ha sede nel cuore e che si nutre di ragioni sentimentali, investe persino il santuario domestico degli affetti familiari:

    «Chè il mio padre e la mia sorella sono
    lontani, come morti da tanti anni,
    come sepolti già nella memoria.
    Il nome dell’amico è un nome vano.»

Sbarbaro, con una libertà intellettuale e un’originalità tematica di grande rilievo, fa entrare per la prima volta la figura paterna – usata e abusata in ordine alle interpretazioni condotte dalla psicanalisi e dalle teorie freudiane – nella letteratura moderna, nella quale era ancora sconosciuta. Le poesie dedicate al padre (VII, XI, XVII) sono tra le più conosciute e le più alte del poemetto, e non a caso costituiscono il nucleo generativo di tutta l’opera, come dimostra il fatto che furono le prime ad essere pubblicate in rivista e probabilmente le prime scritte, come sembra riconoscere Sbarbaro raccontando la genesi di Pianissimo:

    «Da alcuni anni durava la tregua, quando una notte che coi sensi sazi giacevo a letto lungo disteso come in una bara, mi venne da sé alle labbra la constatazione: Taci, anima stanca di godere e di soffrire… Prendevo coscienza di me, nasceva il mio secondo libretto di versi: una specie di sconsolata confessione fatta a fior di labbro a me stesso, dove sull’affiorare di torbidi istinti e di nausee sessuali dominava il lutto, patito in anticipo, per la morte che vedevo prossima di mio padre.»

La contraddittorietà dei sentimenti umani viene dunque postulata in maniera evidente attraverso la convivenza, nell’“io” poetante dispiegato nella sua connaturata molteplicità, dei puri pensieri del padre e della sorella con i più torbidi assalti della lussuria; la coesistenza di improvvise accensioni sessuali e funerei presagi di morte; il senso di colpa del figlio, pagato per il «peccato» commesso contro l’autorità paterna, che si erge come «macigno» in procinto di essere fatalmente eroso; il lutto vissuto in anticipo per la morte imminente del padre e quello in presa diretta per la morte della propria anima. Contro le «presunzioni terapeutiche (e diagnostiche) della psicanalisi» Sbarbaro precisa che «l’io non è il luogo in cui si sintetizzano (per quanto nevroticamente) pulsioni e sensazioni opposte; è invece il molteplice e irrelato collettore di tanti io diversi, contraddittori, tutti veri allo stesso modo. Non lo rappresenta un ideale punto geometrico, come nella psicanalisi; è un fascio di rette che, come dirà Calvino, lo attraversano, lo solcano.» In effetti, in questa pluralità di sentimenti, non riassorbili schematicamente nei loro contrari, accade di assistere ad un figlio che scrive al padre riuscendo a scorgere, dietro la figura incatenata al ruolo sociale, l’uomo in sé: «Padre, se anche tu non fossi il mio/ padre, se anche fossi un uomo estraneo,/ per te stesso egualmente t’amerei» . E allo stesso modo il padre impara a vedere nel figlio l’altro, l’uomo estraneo, a lui sconosciuto: «Mi guarda il padre coi suoi poveri occhi/ senza battere ciglio e scopre nuovo/ l’irrequieto che tenea per mano/ e che gli crebbe presso sconosciuto.» Insomma «Sbarbaro poeta non cade nella trappola claustrofobica della famiglia borghese; proprio perché gli è chiara la contraddittorietà della sua (di ogni) condizione di figlio, non sente di dover scrivere una lettera al padre di denuncia e rivolta, ma un biglietto di pietà e di affetto, che, per altro, non gli preclude la percezione lucida della rancura che ogni figlio ha, come direbbe Montale, per il padre.» Rancore ed affetto, istinti sessuali e presagi di morte, caduta nella perdizione e sensi di colpa convivono nello stesso soggetto poetante: «Sbarbaro capisce che il disgusto, l’odio non sono degli assoluti, come hanno creduto le due ultime grandi filosofie del secolo scorso, il marxismo e la psicoanalisi; che il rifiuto si alimenta dell’adesione, la vicinanza della lontananza, l’estraneità del desiderio.»

I brani che abbiamo appena analizzato rispondono, in sostanza, ad un atto d’amore verso il «padre amato non come tale, ma come uomo» poco prima della sua dipartita e ad una radicata volontà di conservare i momenti con lui trascorsi, come dimostra il ritorno impetuoso e quasi incontrollato della memoria del tempo dell’infanzia. La ricerca del tempo passato e quindi perduto testimonia, oltre che un tentativo di fuga dall’aridità del presente, la difficoltà di Sbarbaro a raggiungere una conoscenza autentica, la qual cosa «rispecchia la tragedia di una insufficienza umana, ontologica e gnoseologica insieme» :

    «Ché mi ricordo d’un mattin d’inverno
    che la prima viola sull’opposto
    muro scopristi dalla tua finestra
    e ce ne desti la novella allegro.
    Poi la scala di legno tolta in spalla
    di casa uscisti e l’appoggiasti al muro.
    Noi piccoli stavamo alla finestra.

    E di quell’altra volta mi ricordo
    che la sorella mia piccola ancora
    per la casa inseguivi minacciando
    (la caparbia avea fatto non so che).
    Ma raggiuntala che strillava forte
    dalla paura ti mancava il cuore:
    ché avevi visto te inseguir la tua
    piccola figlia, e tutta spaventata
    tu vacillante l’attiravi al petto,
    e con carezze dentro le tue braccia
    l’avviluppavi come per difenderla
    da quel cattivo ch’era il tu di prima.»

Dall’interno della condizione di alienazione, il sopraggiungere della dimensione del ricordo, con l’irruzione di vive immagini del passato, costituisce una pausa riposante, una sosta piacevole in una zona tutta ideale, tutta mentale, perciostesso labile, eppure salvifica nel contesto di una situazione in cui l’“io” poetante si ritiene colpevole della morte del padre. Altra possibilità di fuga dal deserto del mondo è da rinvenire nella dimensione smemorante del sonno, dichiarato, secondo la migliore tradizione retorica, compagno, anzi «fratello della Morte»:

    «Sonno, dolce fratello della Morte,
    che dalla Vita per un po’ ci affranchi
    ma ci rilasci tosto in sua balìa
    come gatto che gioca col gomitolo;
    di te, finché la mia vita giustifichi
    la vita della mia sorella e un segno
    che son vissuto anch’io finchè non lasci,
    io mi contenterò e del tuo inganno.»

Persino il dolore costituisce motivo di illusione di vita nella masochistica consapevolezza di una forma residua di sopravvivenza, nell’inquietante conferma di essere al mondo, di “rasentare” la vita e di riuscire ancora a provare qualche sensazione nel contesto di una condizione esistenziale al limite del sopportabile. Poiché la vita è attesa, sia pure illusoria, di qualcosa che deve venire (il senso, l’amore, la felicità), il dolore di ciò che manca è un segno di vita, di «vera vita»:

    «Tu che illudesti per un po’ la mia
    aridità ed ai miei chiari occhi,
    di pianto intorbidandoli, lasciasti
    vedere meno bene, e mi facesti
    tutta la vita vivere nell’attimo,
    adesso che ho imparato a amarti solo,
    o Dolore tu anche passeggero,
    irreparabilmente te ne vai.
    E se mi fosse dato, non avrei
    forse il coraggio di chiamarti indietro.

    Ma la mia vera vita con te viene
    perché quando non soffro neppur vivo.»

La percezione che il dolore stesso è «passeggero» ed è destinato, come ogni altra dato sensoriale, a svanire nell’insufficienza dettata dalla fragilità dell’essere, incute nell’“io” poetico l’ambigua percezione di un’ingannevole liberazione e, al contempo, di una rapida ricaduta nella negazione – e quindi nell’annichilamento – della volontà, del desiderio e finanche del pensiero: «non voglio non desidero, neppure/ penso» . Se il dolore è la vita con le sue illusioni, il poeta trema quando lo vede «con gioia e con paura/ ogni giorno scemare» e lasciare il posto alla cruda realtà che ha «il volto scialbo della Consuetudine» . Il raggiungimento di uno stato di rassegnazione in cui essere e non essere coincidono, e in cui si dubita della stessa esistenza personale, inquadra la condizione immodificabile del presente dove campeggia l’aridità e l’indifferenza. In tale azzeramento dei sensi e della volontà, la donna – «compagna assidua», «consueta dei suoi giorni» – viene additata, in un impeto misogino non sconosciuto a Sbarbaro (si pensi ad un componimento di Resine come Alla signorina lontana o alle numerose, e ben presenti alla memoria, «mime, crestaie, fante, cortigiane» maltrattate da Gozzano), responsabile dell’attuale apatia esistenziale del poeta, costretto a vagare come un sonnambulo che rasenta la vita senza consumarla veramente:

    «T’odio, compagna assidua dei miei giorni,
    che alla vita non mi sottrai, facendomi
    come il sonno una cosa inanimata,
    ma me la lasci solo rasentare.
    Poiché son rassegnato a viver, voglio
    che ogni ora del dì mi pesi sopra,
    mi tocchi nella mia carne vitale.
    Voglio il Dolore che m’abbranchi forte
    e collochi nel centro della Vita.»

Quest’inno alla potenza del dolore, in cui si ravvisa un’ascendenza dannunziana nello scatto d’impeto voluttuoso, supera la dinamica tra colpa e risarcimento nella sofferenza smascherando l’inganno del dolore:

    «Sento d’esser passato oltre quel limite
    nel quale si è tanto umani per soffrire,
    e che quel bene non m’è più dovuto,
    perché soffrire della colpa è un bene.»

Al di là del bene e del male: fino a tanto Sbarbaro si immerge, fino a sfiorare il limite dell’umano e del conoscibile, restando – come era prevedibile a quell’altezza – sulla superficie di una teorizzazione appena abbozzata ma che vedrà presto ulteriori, clamorosi sviluppi.


Per esprimere la tua opinione e partecipare al dibattito aperto innescato su questo autore:



NOTE
Le immagini in questa pagina rappresentano (dall'alto):
Genova, Porticciolo di Boccadasse, di notte; manifesto pubblicitario; Castello Raggio; Acciaieria a Cornigliano, 1958, in una foto © Kurt Blum, Berna 25.8.1922 - 30.12.2005.



BIBLIOGRAFIA
- Resine, Genova, Caimo, 1911; ristampato nella collana Opera Prima, diretta da E. Falqui, Milano, Garzanti, 1948; edizione critica a cura di G. Costa, Milano, Scheiwiller, 1988.
- Pianissimo, Firenze, La Voce, 1914.
- Trucioli (1914-1918), Firenze, Vallecchi, 1920.
- Liquidazione, Torino, Ribet, 1928; Milano, Scheiwiller, 1990.
- Trucioli (scelta delle prose dal 1914 al 1940), Milano, Mondadori, 1948; ivi, 1960.
- Pianissimo (stesure 1914 e 1954), Venezia, Neri Pozza, 1954.
- Rimanenze, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1955; seconda ed., ivi, 1956.
- Fuochi fatui, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1956; seconda ed. accresciuta, ivi, 1958; terza ed. accresciuta, Milano-Napoli, Ricciardi, 1962.
- Primizie, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1958.
- Scampoli, Firenze, Vallecchi, 1960.
- Poesie, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1961.
- Fuochi fatui, Milano-Napoli, Ricciardi, 1962.
- Gocce, Milano, Scheiwiller, 1963.
- Autoritratto (involontario) di Elena De Bosis Vivante dalle sue lettere, a cura di C. Sbarbaro, Verona, Stamperia Valdonega, 1963; Milano, Scheiwiller, 1964.
- Il Nostro e Nuove gocce, con un saggio di E. Montale e un’iconografia a cura di V. Scheiwiller, Milano, Scheiwiller, 1964.
- Contagocce, Milano, Scheiwiller, 1965.
- Bolle di sapone, Milano, Scheiwiller, 1966.
- Cartoline in franchigia, Firenze, Nuovedizioni Enrico Vallecchi, 1966.
- Vedute di Genova, 1921, Milano, Scheiwiller, 1966.
- Quisquilie, Milano, Scheiwiller, 1967.
- Licheni: un campionario del mondo, Firenze, Nuovedizioni Enrico Vallecchi, 1967.
- Ricordo di Giorgio Labò, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1969.
- Poesie (edizione definitiva), Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1971; ivi, 1973.
- L’ultimo scritto di Camillo Sbarbaro, Genova, All’insegna della tarasca, 1973.
- La trama delle lucciole. Lettere ad Angelo Barile (1919-1937), a cura di D. Astengo e F. Contorbia, Genova, Edizioni S. Marco dei Giustiniani, 1979.
- Poesia e prosa, antologia a cura di V. Scheiwiller, con una prefazione di E. Montale, Milano, Oscar Mondadori, 1979.
- Pianissimo (stesura 1914), edizione critica a cura di L. Polato, Milano, Il Saggiatore, 1983; Venezia, Marsilio Editori, 2001.
- L’opera in versi e in prosa. Poesie. Trucioli. Fuochi fatui. Cartoline in franchigia. Versioni, a cura di G. Lagorio e V. Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1985; ivi, 1995; ivi, 1999.
- Trucioli dispersi, a cura di G. Costa e V. Scheiwiller, Milano, Scheiwiller, 1986.
- Lettere inedite (1955-57), a cura di E. Barbieri, Roma, Bulzoni, 1988.
- Trucioli (1920), edizione critica a cura di G. Costa, Milano, Scheiwiller, 1990.
- Il paradiso dei licheni. Lettere ad Elio Fiore: 1960-66, a cura di A. Zaccuri, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1991.
- Cara Giovanna. Lettere di Camillo Sbarbaro a Giovanna Bemporad (1952-1964), Milano, Edizioni Archivi del ‘900, 2004.
- Il mio “primo vagito”, a cura di G. Farris, Savona, Savelli, 1982.
- Catalogo delle lettere di Camillo Sbarbaro a Lucia e Paolo Rodocanachi (1929-1967), a cura di C. Peragallo; introduzione di F. Contorbia, Genova, Edizioni San Marco dei Giustiniani, 2006.

Milano, 2007-06-06 17:11:06

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