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DOSSIER
Camillo Sbarbaro

La scrittura di Pianissimo: la poetica dell’interiorità

Parte seconda: «Camminare è stato sempre il mio modo migliore di vivere»

(Daniele Pettinari)

*
La città moderna, finora estranea alla rappresentazione poetica, con Camillo Sbarbaro fa il suo ingresso nella storia letteraria come uno dei temi caratterizzanti la condizione esistenziale del Novecento, fra attrazione e terrore, partecipazione e rifiuto, via di fuga e condanna. Lo scenario della città come luogo del vagabondare notturno, diviene un ambiente, localizzato nei «vicoli» e nei «fondaci», animato dalle figure che nella prostituzione, nella povertà, nell’alcool consumano la propria esistenza, e a cui il poeta guarda con sentimenti di partecipazione, di «fraternità», quasi di invidia.

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na volta vissuti e scoperti i flebili inganni dettati dall’amicizia, dall’immaginazione, dal sonno, dal dolore, dall’amore – temporanee sospensioni dall’assenza di vita e dall’annubilamento della coscienza – lo scavo della condizione alienata dell’uomo moderno che Pianissimo si propone deve poter contare su un’alternativa che, sulla falsariga della grande poesia-pensiero leopardiana, conduca la critica degli inganni fin dentro l’identità interiore del soggetto.

La lotta all’alienazione, in primo luogo quella dell’“io” che non risponde più ad alcuno stimolo esterno e che non riconosce validità neanche a se stesso, giungendo a negare persino il principio aristotelico d’identità, viene combattuta da Sbarbaro dall’interno di quella condizione alienata in cui si trova e dalla quale, a rigor di logica, bisognerebbe non essere più. È necessario quindi rintracciare i punti nei quali «si aprono, paradossalmente, le contraddizioni dell’alienazione: quando l’invito a identificarsi in modelli comportamentali esterni arriva a produrre una tale rottura nell’identità personale da spezzare la tranquilla adeguazione» . Quando l’individuo si riduce a vivere «come nave senz’ancora né vela/ che abbandona la sua carcassa all’onda» e le parole che dovrebbero consentire la comunicazione non risultano altro che rumore, «la consapevolezza, allora, si determina come avvertimento dell’estraneità» . I rari momenti che costituiscono gli attimi privilegiati della conoscenza, per il raggiungimento della quale è necessaria una presa di distanza – che è anche di coscienza – dalla consuetudine e dalla «sazietà» della vita, si chiarificano in Sbarbaro come «chiaroveggenza»:

    A volte, quando penso alla mia vita
    la qual ritorna sempre sui suoi passi
    e come il dì e la notte si ripete
    nei suoi disgusti e nei suoi desideri,
    o quando la mia triste sazietà
    incontra il desiderio che vocifera
    al canto della strada, e mi si affaccia
    l’immagine alla mente d’una scala
    che saliamo e scendiamo senza tregua
    come ragazzi in qualche gioco sciocco;
    una chiaroveggenza nuova allarga
    sulla Vita i miei occhi, tal che parmi
    di vederla com’è la prima volta.
    Vedo allora che nulla nella vita
    è buono e nulla è triste, ma che tutto
    è da accettare nello stesso modo;
    e penso che convenga rassegnarsi
    ché tutto eguaglia la necessità.

La poetica della modernità, così come è stata definita da Walter Benjamin a proposito di Baudelaire, ma certamente utile a comprendere anche il nostro Sbarbaro, è fondata sull’avvertimento e sulla trasposizione degli “urti”, degli shock vissuti nell’esperienza del nuovo mondo industriale e di massa: «Baudelaire in una immagine cruda […] parla di un duello in cui l’artista, prima di soccombere, grida di spavento. Questo duello è il processo stesso della creazione. Baudelaire ha posto quindi l’esperienza dello shock al centro stesso del suo lavoro artistico» . Così, se in Gozzano l’esperienza della «chiaroveggenza» si qualifica come dispiegamento della coscienza e raggiungimento della lucidità intellettuale, come conferma il gesto di solitaria protesta compiuto da Totò Merùmeni – «gelido, consapevole di sé e dei suoi torti» grazie alle sue potenziate (dal meccanismo chiaroveggente) capacità di analisi introspettiva – nella scelta dell’esilio e della libertà dal mondo borghese:

    Totò ha venticinque anni, tempra sdegnosa, molta cultura e gusto in opere d’inchiostro, scarso cervello, scarsa morale, spaventosa chiaroveggenza: è il vero figlio del tempo nostro.(6)

*

in Sbarbaro prende la forma fragile e cangiante di improvvise “illuminazioni” che si imprimono nell’anima del poeta come rivelazioni sensibili del mistero del mondo, confessioni notturne di verità indicibili, sapienza dello spirito che si riverbera sulla coscienza-conoscenza del soggetto. La novità della chiaroveggenza di Sbarbaro sta nel fatto che «non si tratta quindi di una coscienza dispiegata; anzi, nel caso, è piuttosto con una serie di sensazioni fisiche che la consapevolezza si presenta, e con una visione allucinata piuttosto che con un sapere determinato». Difatti «i momenti di svelamento – appresso ai quali Sbarbaro colloca il sismografo dei suoi brani poetici – si manifestano nella sospensione […] delle più alte funzioni spirituali, e il pensiero stesso non appare guidato da una sostenuta volontà» 6; tali momenti privilegiati, segni tangibili di chiaroveggenza in atto, si rivelano improvvisi, discontinui e temporanei (come dimostrano i vari incipit delle poesie caratterizzati da avverbi temporali quali «Talora», «A volte», «Allora»).

L’esperienza dello «scantonamento» dal mondo, essenziale per poter portare il peso dell’«irragionevolezza della vita», è solo un’illusione e la coscienza potenziata attraverso gli «occhi implacabili» del protagonista, in grado di scorgere il «male che ci rode» – laddove la parola si rivela sostanzialmente inadeguata, anzi si pone come menzogna ingannatrice, mentre invece lo sguardo attinge la verità profonda, svela le illusioni fittizie e comunica sensorialmente lo scacco del linguaggio ridotto ad un ben più loquace silenzio – scopre la verità su una presenza terribilmente soffocante che supera, in negatività, il ritorno morboso alla consuetudine, la ricaduta nell’apatia, l’ennesima delusione amorosa, il rimpatrio nella culla della mediocritas, la rinnovata lode alla statua dell’indifferenza: è dunque l’ineludibile prigionia degli uomini nel «cerchio» della «Necessità»:

    «Ma poiché in quel momento è così chiara
    la mia vista, che di varcare il cerchio
    nel quale la Necessità ci chiude
    più non m’illudo, e poiché anche sento
    che accettar così tutto non potrei,
    la tenerezza per la mia sorella
    e l’ingordo possesso della femmina,
    su dal cuore mi sboccia un improvviso
    sincero desiderio di morire.»

Che il poeta sia «gettato» in questa condizione, che è la vita, dove attese e delusioni obbediscono ad un ritmo di ferrea necessità, la quale cancella anche qualsiasi distinzione etica tra bene e male e riduce l’uomo ad un manichino senza volontà preordinato dal caso e indirizzato al nulla, è quanto lo fa erede fedele di Baudelaire (soprattutto in riferimento all’ossessiva monotonia in cui si risolve l’esistenza e in cui si consuma la molteplicità) senza peraltro rifiutare, anzi accogliendo favorevolmente, alcune interessanti sortite nel mondo poetico leopardiano (come, ad esempio, l’utilizzo del tòpos letterario-filosofico della «scala» che gli uomini salgono e scendono senza tregua, in modo insensato, alla stregua di condannati alla pena della vita). Dove Sbarbaro si guadagna il diritto di essere compreso nelle punte più avanzate della letteratura primonovecentesca è nell’assunzione stoica della Necessità, anticipando temi che saranno ripresi e sviluppati più in là, con esiti certo più maturi, da altri autori, tra cui non si può non ricordare il Montale degli Ossi di seppia e il suo riadattamento in chiave personale del concetto sbarbariano di necessità:

    «Ah crisalide, com’è amara questa
    tortura senza nome che ci volve
    e ci porta lontani – e poi non restano
    neppure le nostre orme sulla polvere;
    e noi andremo innanzi senza smuovere
    un sasso solo della gran muraglia;
    e forse tutto è fisso, tutto è scritto,
    e non vedremo sorgere per via
    la libertà, il miracolo,
    il fatto che non era necessario!»

Mentre Montale si augura che «taluno […] passi il varco», caduta la speranza di poter sfuggire egli stesso alla morsa della quotidianità, Sbarbaro approderà, nei Trucioli, a uno di quei luoghi mitici dell’infanzia, sottratti a forza alla condanna smemorante del tempo e recuperati come preziosi documenti dell’invisibile, nel quale egli miracolosamente partecipa allo «scantonamento» dal mondo ed attua l’oltrepassamento momentaneo del «cerchio/ nel quale la Necessità ci chiude»:

    «Vidi, affacciato ad un valico, un luogo, a Varazze, dov’ero capitato una volta; dond’ero a casa tornato come uscendo da un sogno.

    Forse in sonno vi avevo approdato. Oasi simili schiude nella più tesa giornata l’assopimento che coglie improvviso. Non era che un gomito di torrente in magra, a pié di Montegrosso, dalla parte del mare. Ma – accolto da un alto silenzio in un grembo di terra da prima dell’uomo – là mi parve di colpo di scantonare dal mondo: assunto; pel piccolo scarto, uscito di vista, scampato.»

*

Lo sguardo lucido di Sbarbaro sa che l’uscita dalla necessità è condizione che si compie nell’istante, mentre la normalità è quella del ripetersi uguale e indistinto dei giorni che compongono il diagramma piatto della vita, della quale conviene allora scrivere una lode per i suoi risvolti negativi, un inno per i suoi «fiori del male», un controinno polemico ma realistico alla Laus vitae dannunziana. Quando il poeta dichiara, al termine dell’elenco delle mozioni dell’anima che costituiscono la pars destruens della vita, «per tutto questo amaro t’amo Vita», non scherza, non intende produrre uno “scarto” ironico o sorprendere con una deviazione dalla norma – come avrebbero fatto solo qualche anno prima i crepuscolari e Carducci, ma con una rappresentazione “architettonica” e di tipo celebrativo, oppure realizzata perfettamente nell’orfismo immaginario di D’Annunzio, nelle «città terribili» della Laus vitae, descrive l’orrida bellezza di quel luogo immerso nel fango, nella lussuria, nella violenza, nell’anonimato della folla, nell’assenza di umanità dettata dalla società capitalistica; l’immersione in questa negatività supera in fondo la sua bruttezza e il disgusto che ne deriva, fino quasi a giungere ad una sensazione di fascino e ad una suggestione di abbandono verso quello spettacolo “mostruoso” che è la città moderna:

    «Gloria delle città
    terribili, quando a vespro
    s’arrestano le miriadi
    possenti dei cavalli
    che per tutto il giorno
    fremettero nelle vaste
    macchine mai stanchi,
    e s’accendono i bianchi
    globi come pendule lune
    tra le attonite file
    dei platani lungh’esse
    le case mostruose
    dalle cento e cento occhiaie,
    e i carri su le rotaie
    stridono carichi di scoria
    umana scintillando
    d’una luce più bella
    che la luce degli astri,
    e ne’ cieli rossastri
    grandeggiano solitarie
    le cupole e le torri!»

Potremmo dire che questo terribile spettacolo della modernità urbana non offre «una nuova misura di bellezza, di tipo antinaturalistico, come pretenderanno gli esaltatori della macchina, da Martinetti ai futuristi fino all’ultimo Vittorini» , ma segna un interessante punto d’approdo in quanto la contemplazione di tale scenario di bruttezza individua una forma possibile, per quanto artificiale ed artefatta, di partecipazione “sociale” alla vita della città: compreso l’“io” di Sbarbaro, figlio dell’alienazione temporale prodotta dall’immobilità del mondo, erede dell’alienazione causata dal rapporto dialettico fra molteplicità e individualità propria dell’esperienza urbana. Tale scarto è ben raffigurato nelle pagine di Pianissimo dove la città moderna viene a rappresentare il luogo dei vizi e dei delitti, della violenza e del sesso, del peccato e della perdizione, ma allo stesso tempo la via di fuga dal “sé” alienato, la liberazione degli istinti primordiali e degli «oscuri desideri» repressi dalla morale borghese, la possibilità di fraternità con i reietti della società nella condivisione del comune sentimento del male di vivere. Così, se in D’Annunzio è riportato solo l’aspetto estetico della civiltà cittadina nell’ambito del mondo capitalista, in Sbarbaro il mondo ruotante attorno al nucleo della città è tratteggiato in modo meno esteriore e descrittivo e più, potremmo dire, interiorizzato:

    «Rasento le miriadi degli esseri
    sigillati in se stessi come tombe.
    E batto a porte sconosciute. Salgo
    scale consunte da generazioni.
    La femmina che aspetta sulla porta
    l’ubriaco che rece contro il muro
    guardo con occhi di fraternità.»

E ancora, con un’intensificazione crescente indotta dall’utilizzo del climax ascendente:

    «Mi trasformo nel cieco del crocicchio
    che suona ritto gli occhi vaghi al cielo.
    […]
    Essere la puttana che sussurra
    la parola al passante che va oltre!
    la vecchia della porta
    che s’attacca pel soldo della grappa
    al militare ch’esce nauseato!
    E voluttà di scendere più basso!»

*

Lo scenario della città come luogo del vagabondare notturno del soggetto poetico, già evocato nella prima parte del libro, diviene qui un ambiente, localizzato nei «vicoli» e nei «fondaci», animato dalle figure che nella prostituzione, nella povertà, nell’alcool consumano, «gettano» la propria esistenza, e a cui il poeta guarda con sentimenti di partecipazione, di «fraternità», quasi di invidia.

Prende dunque corpo la notturna saison en enfer di Sbarbaro, dove può attuarsi una delle vie di fuga dall’aridità quotidiana dell’esistenza – quella vissuta alla luce del giorno e dei canoni perbenisti ufficiali – attraverso l’identificazione del poeta, offerta dall’oscurità della città, con l’umanità dei reietti, degli emarginati, delle vite situate fuori del benessere e al limite della legalità. La trasgressione dei valori borghesi si sviluppa, in Sbarbaro, di pari passo con l’emulazione del “maledettismo” baudelairiano: così l’“io” vagante per la città presagisce, grazie al potenziamento dei sensi dettato dal sonnambulismo chiaroveggente, il delitto («le mie nari che fiutano il Delitto»); ricerca lo smemoramento di sé nella perdizione («Con per compagna la Perdizione/ a cuor leggero andarmene pel mondo» ; «Io t’aspetto allo svolto d’ogni via,/ Perdizione») fino all’abbandono, al rigetto del proprio nome «come un ingombro inutile»; si avvia, sulla stessa strada metafisica, a metà tra sogno e realtà, solcata da Dino Campana, ad inseguire le orme della follia («E forse ignaro m’incammino verso/ – oh mia liberazione – la Follìa») . Da Baudelaire Sbarbaro riprende, oltre ai caratteri infernali della città, anche il tema della donna quale angelo di salvezza tra la folla: il testo di Io che come un sonnambulo cammino, tratto da Pianissimo, ha come modello illustre A une passante, uno dei componimenti de Les Fleurs du Mal. Questo stereotipo letterario della donna-angelo era stato già ripreso dal D’Annunzio del Poema paradisiaco ne La passeggiata, trasportando però la passante protagonista della vicenda dalla cornice naturale della folla e della strada assordante al silenzio del lido del mare. Sbarbaro, da parte sua, conserva a questa figura i tratti della passante per le «trite vie quotidiane» della città. Ma se a Baudelaire, immerso nel rumore della folla parigina («La rue assourdissante autour de moi hurlait»), appare una donna maestosa, dai gesti regali («Une femme passa, d’une main fastueuse/ soulevant, balançant le festone l’ourlet»), che gli dona un suo rapido ma intensissimo sguardo («un éclair… puis la nuit!») e gli consente di contemplare, per un attimo, la sua bellezza divina e di attingere la promessa di una dolcezza nuova («Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,/ dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,/ la douceur qui fascine et le plaisir qui tue» ), in Sbarbaro – come del resto in D’Annunzio – viene meno la folgorante invenzione dello sguardo e si conserva solo, in senso unidirezionale, il fascino derivante dalla vista-visione della donna da parte del poeta («vedendoti dinanzi a me trasalgo»), in quanto il poeta «conferisce impronta personale all’apparizione, assumendola nel tempo perentorio del presente e collocandone l’esperienza in rapporto allo stato di dormiveglia del sonnambulo» . E come la passante rappresenta per qualche attimo «l’irruzione della luce, l’éclair, la sospensione dello spleen, l’equivalente dello shock, del massaggio violento che rimette in moto il cuore» , così l’inferno cittadino, il satanismo indotto dalle ammalianti figure della notte, il desiderio e il piacere della sofferenza propria e altrui (come nel caso della povera donna «Magra dagli occhi lustri, dai pomelli/ accesi» a cui il poeta confessa che «Nessuna gioia vale questo amaro:/ poterti fare piangere, potere/ pianger con te»: un rigurgito forse degli istinti di sadica violenza nei confronti dell’abbandonata Alleata?) non sussistono a lungo in Sbarbaro, che preferisce di gran lunga «rasentare» la “poesia maledetta” ed affidarsi a toni più modesti e pacati.

La possibilità di un contatto autentico con la realtà, con gli uomini, con la famiglia, con il “sé” più profondo, non sottoposto allo scacco dei desideri, dei sogni, delle illusioni sensibili, è dunque effimera, come a sottolineare ancora che alla grande domanda di «vita vera» che risuona nel deserto del mondo e della città non c’è una risposta durevole e concreta. Neanche la suggestione del ricordo – uno sguardo alle illusioni del passato con gli occhi aridi della consapevolezza presente – consente alla coscienza disillusa di rinnovare l’ebbrezza (sebbene si tratti di «amara ebrezza» in quell’ambiguo segno di vita che è il pianto) delle esperienze legate al periodo dell’infanzia e perciò ora negate. Si pensi al quadro temporale delineato da Sbarbaro in questo componimento dalla forte eco leopardiana:

    «Piccolo quando un canto d’ubriachi
    giungevami all’orecchio nella notte
    d’impeto su dai libri mi levavo.
    Dimentico di lor, la chiusa stanza
    all’aria della notte spalancavo
    e mi sporgevo fuor della finestra
    a bere il canto come un vino forte.
    Con che occhi voltandomi guardavo
    la chiusa stanza e dopo lei la casa
    dove già tutti i lumi erano spenti!
    Più d’una volta sulla fredda ardesia
    al vento che passava nei capelli
    alla pioggia che m’inzuppava il viso
    io piansi delle lacrime insensate.

    Adesso quell’inganno anche è caduto.
    Ora so quanto amara sia la bocca
    che canta spalancata verso il cielo.
    Pur se ancora mi desta dal mio sonno
    quel canto d’ubriachi per la via
    ad ascoltar mi levo sospeso
    dall’improvvisa commozione il fiato
    e vado ancora a mettere la faccia
    nel vento che i capelli mi scompigli.
    Rinnovare vorrei l’amara ebrezza
    e quel sottile brivido pel corpo,
    e il ben perduto cui non credo più
    piangere come allora…

    Ma non m’escono
    che scarse sciocche lacrime dagli occhi.»

«Piccolo» e «Adesso»: il tempo dell’infanzia, delle illusioni e dei «cari inganni» nella prima strofe; nella seconda il tempo della maturità, della consapevolezza, del disinganno. Ciò che rimane all’“io” poetico di Sbarbaro, così, non è né l’ebbrezza provocata dal ricordo del canto degli ubriachi né quella indotta dalla parola della poesia: è la coscienza dell’uomo che scopre la frattura insanabile con la realtà, cui pure ha tentato disperatamente di partecipare, e con il consorzio umano, il molteplice nulla della folla con cui ha cercato di identificarsi, e diviene estraneità aperta all’autocoscienza: «Provo un disagio simile a chi veda
inseguire farfalle lungo l’orlo
d’un precipizio, od una compagnia
di strani condannati sorridenti.»

Perciò se «il viaggio del protagonista di Pianissimo è, nella sostanza, scandito dal paesaggio cittadino come realtà perfettamente omologa alla distruzione dei sentimenti e degli impulsi e degli affetti, oppure all’impossibilità, ormai costituita, di dichiararli senza falsarli o, addirittura, di capovolgere il senso e l’intenzione» , l’esperienza moderna del reale si offre all’“io” poetico (e all’uomo d’oggi) nei soli termini della frantumazione, dei brandelli di verità, della rivelazione improvvisa che trova nel “particolare” una terra provvisoria che è certamente più rassicurante dell’oscurità “generale” e che d’altronde è l’unica possibile:

    «Persiane silenziose illuminate!
    Finestra buia aperta nella notte!
    Negli atri di pietra voce d’acqua!
    Tra le bestie squartate lumicino
    alla madonna! Ombre umane informi
    dietro i vetri nebbiosi dei caffè!»

Se la prima parte di Pianissimo contemplava la possibilità – illustrata al termine della prima sezione con Forse un giorno, sorella, noi potremo (la rappresentazione tutta fondata sulla rinuncia alla vita del poeta e di sua sorella, «ritirati sui monti, in una casa», «in compagnia/ dei maggiori fratelli, i fiumi e i boschi,/ pacificati colla loro sorte», uniti nel dolore e nella memoria del padre scomparso) e Il mio cuore si gonfia per te, Terra (un vero inno di benedizione alla terra «piena di grazia»: la grazia della rigenerazione in cui si realizza il desiderio del soggetto poetico di essere «un altro», «liberato di sé stesso», strettamente unito alla terra per tentare di varcare, in essa, il cerchio della necessità) – di un provvisorio smorzamento del male di vivere a contatto con la purezza delle entità naturali, la conclusione della seconda parte, che è quella definitiva del libro, smentisce ogni illusione. L’esperienza della natura, subito dopo quella vissuta nell’inferno cittadino, che si compie come improvvisa «visione», nella forma di un’illuminazione estatica che riveste d’incanto le cose (di cui per la prima volta ci «si sorprende» e «stupisce» senza che siano rassegnatamente nominate, come nel componimento iniziale, in maniera tautologica) e provoca lo smemoramento nel poeta:

    «Talora nell’arsura della via
    un canto di cicale mi sorprende.
    E subito ecco m’empie la visione
    di campagne prostrate nella luce…
    E stupisco che ancora al mondo sian
    gli alberi e l’acque,
    tutte le cose buone della terra
    che bastavano un giorno a smemorarmi…

    Con questo stupor sciocco l’ubriaco
    riceve in viso l’aria della notte.»

trova freno nel radicamento nel desolato paesaggio urbano, si arresta di fronte alla dura, ineludibile necessità della vita cittadina, alla quale l’anima aderisce come una seconda natura e di cui il poeta protagonista, come mostra il suo accenno di sorriso, è tragicamente cosciente:

    «Ma poi che sento l’anima aderire
    ad ogni pietra della città sorda
    com’albero con tutte le radici,
    sorrido a me indicibilmente e come
    per uno sforzo d’ali i gomiti alzo…»

Qualunque tentativo di evasione, rappresentato emblematicamente alla fine dalla parodia di un buffo «sforzo d’ali» decisamente impossibilitato al volo, è negato. Non c’è possibilità di rintracciare alcuna via di scampo, né verso l’alto né verso il basso. Il protagonista di questa avventura esistenziale, l’“io” rassegnato a camminare nel deserto del mondo, nelle stanze paterne addobbate a lutto, nei vicoli ambigui della città, l’anima immobile e riarsa come la statua dell’Indifferenza che campeggia nella piazza assolata, i compagni incontrati nella notte fratelli nella Perdizione, le ombre deformate dai vetri dei caffè, le donne che danno in pasto la loro pietà fatta di carne, la folla smarrita e inconsapevole, il poeta Sbarbaro, l’uomo Camillo, tutti insomma sono costretti – e non esistono deroghe se non per qualche raro attimo fuggevole e illusorio rubato al sogno, al piacere o al dolore – a portare il peso della propria vita e a «rasentare» le strade del mondo «con sopra il capo il cielo vasto e vuoto/ sotto i piedi la terra fredda e dura».

(FINE)
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NOTE
Le immagini in questa pagina rappresentano la città Genova, attraverso gli occhi di Giancarlo Perlo



BIBLIOGRAFIA
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- Pianissimo (stesure 1914 e 1954), Venezia, Neri Pozza, 1954.
- Rimanenze, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1955; seconda ed., ivi, 1956.
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- Fuochi fatui, Milano-Napoli, Ricciardi, 1962.
- Gocce, Milano, Scheiwiller, 1963.
- Autoritratto (involontario) di Elena De Bosis Vivante dalle sue lettere, a cura di C. Sbarbaro, Verona, Stamperia Valdonega, 1963; Milano, Scheiwiller, 1964.
- Il Nostro e Nuove gocce, con un saggio di E. Montale e un’iconografia a cura di V. Scheiwiller, Milano, Scheiwiller, 1964.
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- Ricordo di Giorgio Labò, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1969.
- Poesie (edizione definitiva), Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1971; ivi, 1973.
- L’ultimo scritto di Camillo Sbarbaro, Genova, All’insegna della tarasca, 1973.
- La trama delle lucciole. Lettere ad Angelo Barile (1919-1937), a cura di D. Astengo e F. Contorbia, Genova, Edizioni S. Marco dei Giustiniani, 1979.
- Poesia e prosa, antologia a cura di V. Scheiwiller, con una prefazione di E. Montale, Milano, Oscar Mondadori, 1979.
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- L’opera in versi e in prosa. Poesie. Trucioli. Fuochi fatui. Cartoline in franchigia. Versioni, a cura di G. Lagorio e V. Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1985; ivi, 1995; ivi, 1999.
- Trucioli dispersi, a cura di G. Costa e V. Scheiwiller, Milano, Scheiwiller, 1986.
- Lettere inedite (1955-57), a cura di E. Barbieri, Roma, Bulzoni, 1988.
- Trucioli (1920), edizione critica a cura di G. Costa, Milano, Scheiwiller, 1990.
- Il paradiso dei licheni. Lettere ad Elio Fiore: 1960-66, a cura di A. Zaccuri, Milano, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1991.
- Cara Giovanna. Lettere di Camillo Sbarbaro a Giovanna Bemporad (1952-1964), Milano, Edizioni Archivi del ‘900, 2004.
- Il mio “primo vagito”, a cura di G. Farris, Savona, Savelli, 1982.
- Catalogo delle lettere di Camillo Sbarbaro a Lucia e Paolo Rodocanachi (1929-1967), a cura di C. Peragallo; introduzione di F. Contorbia, Genova, Edizioni San Marco dei Giustiniani, 2006.

Milano, 2007-06-06 23:40:25

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PROGETTO U.G.O.
Ugo


«...Dio mio dormire solo in un albergo bisogna avere almeno la precauzione di scegliere una città munita di un manicomio attrezzato, Ferrara tanto per dire giacché se c’era un manicomio al tempo del Tasso ci sarà bene anche ora,...»

(Giuseppe Berto, Il male oscuro)

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PAROLE NUOVE

Apocalisse da camera
Apologia dell'incomunicabilità
Ne La Piccola Apocalisse l’interesse della narrazione è totalmente rivolto alla parola. Tommaso Landolfi rimane ai margini del panorama intellettuale della sua epoca, ma è assolutamente rappresentativo della crisi esistenziale dell’uomo del Novecento: l’incomunicabilità, la rappresentazione letteraria come lente deformante della realtà sono prerogative onnipresenti nella scrittura landolfiana, nell'ambito di quel filone della prosa che oltrepassa i limiti del reale in direzione del fantastico. (Marta Ferri)
Vertigine da infinito
Critica: il 'metodo Citati'
In questa intervista, Pietro Citati ripercorre il Novecento animato dall’interesse per l'infinità del 'senza limite', suggestione che, fin dai tempi dell’Ulisse dantesco, ha affascinato l’umanità. (Pierluigi Pietricola)
Pietà proibita
Malaparte e Pasolini di fronte allo “scandalo” del Cristo
In origine concepito per essere un romanzo, il Cristo proibito, per il suo iper-realismo, anticipa un certo cinema degli anni ’60-’70 e introduce la cinematografia pasoliniana. Sono gli innocenti che devono sempre pagare ma sono essi che fanno camminare il mondo. Malaparte e Pasolini hanno entrambi vibrato tra cosmopolitismo e ricerca di un’autentica identità nazionale, profeti di un’Italia più moderna e veggenti dei pericoli disumanizzanti del progresso e del benessere. (Pasquale Vitagliano)

I due destini di uno scarto
(Grazie ad esso la vita acquista un senso nuovo)
La velocita lo comprime. Ogni secondo diventa prezioso per chi vuole arrivare e per chi, al contrario, non desidera partire. O meglio... di-partire. Del tempo, dunque, meglio non gettare via nulla. Neanche uno scarto. (Carla Montuschi)
Libertà perduta
Parole sulle labbra degli ultimi
Le stanze del cielo sono, per Paolo Ruffilli, quelle che frazionano gli spazi già angusti del carcere e della tossicodipendenza, i cui abitatori sono segnati rispettivamente da una propria claustrofobica costrizione fisica e morale, rassegnati tutti alla perdita della libertà (Mirko Servetti)
Giovanni Sartori
Le sue opere sono tradotte in tutto il mondo
Giovanni Sartori è nato a Firenze. Laureato nel 1946 in Scienze Politiche e Sociali, già autore di una teoria riguardante la classificazione dei sistemi partitici, è riconosciuto come uno dei massimi esperti internazionali di politologia. Ha insegnato nelle università di Firenze, Stanford, Yale e Harvard e ha ricevuto numerosi riconoscimenti internazionali. (Redazione Virtuale)


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http://www.italialibri.net - email: - Ultima revisione Mer, 15 mag 2008