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CONTRIBUTI
Giulio II Della Rovere

I Musei Vaticani

Una straordinaria sedimentazione di Storia

(Elena Marocchi)

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Musei e Gallerie Pontificie, questa è l’esatta definizione dei Musei Vaticani, che conservano più di 70.000 oggetti, più gli altri 50.000 nei depositi. Dalle opere egizie alle statue classiche, dalla Pinacoteca al museo etnologico, alla ricca collezione contemporanea. Un complesso museale di straordinaria importanza che comprende: la Cappella Niccolina con le pitture di Beato Angelico, l’Appartamento Borgia decorato da Pinturicchio, le Stanze di Raffaello e, naturalmente, la Cappella Sistina con gli affreschi michelangioleschi.

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rande clamore si diffuse per tutta Roma; era il gennaio del 1506 e l’antica statua del Laocoonte risorgeva mirabilmente da una vigna sul Colle Oppio. Il gruppo statuario, che era stato descritto e celebrato da Plinio e che raffigurava un famoso episodio cantato da Virgilio, diventò subito uno degli emblemi della rinascita umanistica dell’antico.

Per vederlo accorsero Michelangelo e Giuliano da Sangallo e presto la notizia si sparse da Roma per tutta l’Italia; Giulio II, da tre anni sul soglio pontificio, volle per sé quel mirabile marmo impedendo che chiunque altro l’avesse, nemmeno i Conservatori capitolini che pur l’avrebbero esposto sul Campidoglio, insieme alle altre statue antiche che Sisto IV, zio di Giulio II, aveva fatto trasportare dal Laterano donandole alla città e creando il primo museo moderno.

Il Laocoonte raggiunse invece le altre sculture che Giulio II stava raccogliendo in Vaticano, in quello spazio che prese poi il nome di Cortile delle Statue, all’interno dell’ampia ristrutturazione del Belvedere progettata da Bramante. E ancora oggi quel cortile, dopo varie modifiche strutturali e spostamenti di opere, accoglie i celebri capolavori dell’antichità, che furono copiati per oltre quattro secoli e venerati da artisti, principi, viaggiatori ed eruditi, fino a essere dileggiati dalle avanguardie del Novecento e sinistramente recuperati dalla pubblicità, ed essere oggi visitati da un pubblico di massa (circa tre milioni di visitatori l’anno), spesso frettoloso e distratto, ma che tuttavia subisce ancora il fascino di questa straordinaria sedimentazione di storia e concentrazione di modelli e sogni della cultura occidentale.

Oggi i Musei e le Gallerie Pontificie – questo l’esatto nome dei Musei Vaticani – conservano più di 70.000 oggetti, ai quali si aggiungono gli oltre 50.000 conservati nei depositi. Dalle opere egizie alle statue classiche, dalla Pinacoteca al museo etnologico, alla ricca collezione contemporanea. Un complesso di musei di straordinaria importanza per il pregio delle opere conservate e l’importanza degli ambienti che le ospitano: la Cappella Niccolina con le pitture di Beato Angelico, l’Appartamento Borgia decorato da Pinturicchio, le Stanze di Raffaello e, naturalmente, la Cappella Sistina con gli affreschi michelangioleschi.

Cappella Niccolina, Beato Angelico, Sisto II consegna a San Lorenzo il tesoro della Chiesa.

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Dei molti lavori compiuti dall’Angelico durante il pontificato di Niccolò V (1447-1555) ci rimane solo oggi la cappella che dal papa prese il nome di Niccolina, scampata alle distruzioni e ai rifacimenti e tuttavia giuntaci mutila della parete d’altare. Per realizzare in tempi brevi, entro la scadenza giubilare del 1450, le decorazioni dello Studiolo e di una cappella in San Pietro, la pala d’altare e gli affreschi della stessa Niccolina, l’Angelico si servì di un’organizzatissima bottega della quale facevano parte alcuni “suoi garzoni”, tra i quali spicca il nome di Benozzo Bozzoli, indirizzato verso una florida carriera indipendente, e altri destinati a minor fama come Giovanni di Antonio della Checa; ma le varie mani si sapevano piegare alla sapiente regia del capobottega, sicchè l’effetto finale è di un’assoluta, luminosa unità compositiva e coloristica. I restauri terminati nel 1996 hanno restituito nuova leggibilità agli affreschi, recuperando lo splendore delle tinte e delle ricche dorature, e hanno permesso di ricostruire la storia delle complesse vicende conservative.

Il ciclo di affreschi, che copriva tutta la superficie della cappella, è diviso in varie parti: nei quattro spicchi della volta sono gli Evangelisti, nelle fasce degli arconi sono otto Dottori della Chiesa, la decorazione delle tre pareti superstiti illustra le storie di due protomartiri cristiani: nel registro superiore Stefano, e in quello inferiore Lorenzo. Il ciclo inferiore racconta cinque episodi: a destra L’Ordinazione di San Lorenzo, sulla parete d’ingresso Sisto II consegna al santo i tesori della Chiesa e San Lorenzo distribuisce i beni ai poveri, a sinistra la Condanna sotto l’imperatore Decio e il Martirio sulla graticola. La scena della Consegna dei tesori è ambientata in un’architettura che fonde recuperi classici in chiave brunelleschiana con elementi della tradizione gotica, come la bifora in alto. I corpi sono chiusi nella loro plastica essenzialità, ma le vesti sono riprodotte con finezza di dettagli.

Cappella Sistina, Perugino, Storie di Cristo: la Consegna delle chiavi, 1481-1482.

La Consegna delle chiavi è il passaggio di potere da Cristo a Pietro e quindi il simbolo dell’autorità papale sulla Chiesa universale. Perugino rappresenta la scena con estrema chiarezza, ambientandola nell’ampia prospettiva del luminoso piazzale dominato dal tempio centrale, che con la sua pianta ottagona richiama il Battistero per eccellenza, quello Lateranense, il primo edificio fatto costruire da Costantino. All’imperatore rimandano direttamente i due archi di trionfo, esemplari su quello costantiniano. Sugli archi sono riportate due scritte che possono essere sciolte cosi: “Tu Sisto IV inferiore a Salomone per ricchezze, ma superiore a lui per religione e devozione, consacrasti questo tempio immenso” (Calvesi), dove il tempio consacrato è appunto la Cappella Sistina che ripete le dimensioni bibliche del Tempio di Salomone. Il paragone tra Sisto IV e Salomone, riportato anche dalle fonti antiche, riflette ancora una volta quello tra Cristo e Mosè: come Salomone, re sapiente, applica nel suo potere la legge mosaica, così il papa, vicario di Cristo, applica la legge evangelica nel potere spirituale che attraverso Pietro gli è stato conferito (il tempio simbolo della Chiesa al centro) e nel potere politico che gli deriva dalla donazione di Costantino (cui alludono gli archi). Ma rispetto al ricco Salomone, il papa francescano Sisto IV afferma di non fare sfoggio di ricchezze. Il tema dell’edificazione della Sistina è inoltre confermato dai due personaggi ritratti all’estrema destra, che hanno in mano compasso e squadra: sono dunque i due architetti dell’edificio, identificabili forse con Giovannino de’ Dolci e Baccio Pontelli. In secondo piano, le piccole figurine che si distribuiscono sul vasto piazzale raccontano altri episodi: a sinistra Cristo e la moneta (“date a Cesare quel che è di Cesare”); a destra il tentativo di lapidazione di Gesù, che rimanda al tentativo di lapidazione di Mosè sulla parete opposta.

Michelangelo, Peccato originale e cacciata dal Paradiso, 1509-1510.

Nella fascia centrale della volta Michelangelo dipinge nove storie tratte dal libro della Genesi. Alle tre scene in cui campeggia la figura di Dio seguono le tre storie di Adamo ed Eva e le tre di Noè. L’ordine di lettura, dall’entrata fino all’altare, è a ritroso nel tempo, da Noè fino al primo giorno della Creazione, e corrisponde grossomodo all’ordine di esecuzione; stando sull’altare, infatti, da dove oggi si entra, le scene si vedono capovolte. Peccato e Cacciata sono raffigurati in un’unica scena, divisa in due dall’albero, che, dice il racconto, si trovava al centro del giardino. Nella parte di sinistra è rappresentato il Peccato originale: la figura del demonio diventa un corpo di donna le cui gambe si mutano in serpenti e si avvitano al tronco dell’albero. Quest’ultimo è un fico, in allusione al fatto che, appena mangiato il frutto proibito e scopertisi nudi, i due si coprirono con foglie di fico. Secondo alcuni, Michelangelo avrebbe tralasciato di rappresentare il frutto, ma, a guardare bene, la figura tentatrice passa a Eva proprio due fichi, perché ne mangi uno e dia l’altro ad Adamo, il quale ne indica un terzo. La posizione di Eva, che riprende in parte quella di Maria nel Tondo Doni, mostra tutta la sua seduttiva consapevolezza, e la sterilità del suo atto è simbolicamente rappresentata dal tronco secco, che ripete nella forma la posizione del corpo e del braccio della progenitrice.

La parte destra dell’affresco rappresenta il momento successivo, quello della Cacciata dal Paradiso terrestre: l’angelo del Signore prende una posizione simmetrica alla donna-serpente, ma inversa nel suo valore positivo. I due progenitori, prima fieri della bellezza dei loro corpi e indifferenti della loro nudità, tentano di nascondersi allo sguardo dell’angelo che li minaccia con la spada. Le due figure, che si rifanno a quelle di analogo soggetto di Masaccio e di Jacopo della Quercia, portano già il peso della condizione mortale e della disperazione cui li ha condotti il loro gesto.

Michelangelo, Giudizio Universale, 1535-1541.

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La prima idea di far affrescare a Michelangelo il Giudizio Universale sulla parete d’altare della Cappella Sistina venne a Clemente VII nel 1533; dopo la morte del papa il progetto fu ripreso dal suo successore Paolo III. Nel giugno 1535 l’ artista fece montare i ponteggi. La parete fu rivestita da uno strato di mattoni, con spessore maggiore in alto e minore in basso, in modo che la superficie risultasse leggermente inclinata, per ragioni di migliore visibilità o piuttosto per evitare il deposito delle polveri. L’esecuzione cominciò circa un anno dopo, dalle lunette; la parte superiore fu terminata nel dicembre 1540 e l’intera parete fu scoperta il 31 ottobre 1541 durante i Vespri alla vigilia d’Ognissanti. La parete del Giudizio Universale si presenta come un’unica grande architettura composta da varie parti tra loro collegate. Il alto sono gli angeli con i simboli della Passione, sotto Cristo Giudice con Maria Vergine attorniati dalle schiere dei beati e dei santi. Nella fascia mediana, al centro gli angeli con le trombe del Giudizio, ai lati i giusti che salgono verso il cielo e i dannati ricacciati agli inferi. Infine, nella fascia più bassa, la resurrezione dei corpi e i dannati condotti all’inferno.

Nel gennaio 1564, un mese prima della morte di Michelangelo, il Concilio di Trento approvò la censura delle nudità del Giudizio. Dell’operazione fu incaricato un allievo dell’artista, Daniele da Volterra, il quale però morì due anni dopo avendo realizzato solo una parte del “braghettoni”, come vennero chiamate le aggiunte. Altri interventi censori seguirono negli anni successivi, alternati a operazioni di manutenzione e di restauro. Tuttavia i fumi delle candele e le colle stese per conferire maggiore luminosità all’affresco finirono per formare un velo scuro di sporco che ne impediva la piena leggibilità. L’intervento di restauro del 1990-1994 ha permesso di recuperare la nitidezza dei colori, il vigore delle forme, la definizione dei particolari e l’unità complessiva dell’opera.

Stanze di Raffaello, Raffaello, La Scuola di Atene (“La Filosofia”), 1509-1510.

Al “vero rivelato” della Disputa corrisponde, sulla parete opposta, il “vero razionale” della Scuola di Atene, cioè l’elogio della sapienza antica, non solo della filosofia in senso stretto (che in figura di donna le corrisponde sulla volta), ma delle varie cognizioni che vanno dalle geometria all’astrologia (alla quale si riferisce, sempre nella volta, la scena con l’inizio dell’universo, il Primo moto). All’architettura incorporea fatta di nuvole nella Disputa si sostituisce qui la solida architettura, tutta terrena, di un grandioso tempio, esemplato sul progetto bramantesco per il nuovo San Pietro, con possenti volte cassettonate (sul tipo della basilica di Massenzio) e nicchie con statue (si riconoscono Apollo e Minerva).

Le figure sono distribuite su due livelli: il gruppo sopra le scale, con le teste allineate sul filo dell’orizzonte, è dominato al centro dai due massimi sapienti, Platone che regge il suo Timeo e con una mano indica verso il “mondo delle idee” (il volto cela il ritratto di Leonardo) e Aristotele che regge il libro dell’Etica e ha la mano tesa verso i fenomeni naturali. Sulla sinistra, il prima che dà le spalle al gruppo centrale e Socrate, mentre nel sottostante gruppo in primo piano sono Epicureo, incoronato di pampini, Averroè con il turbante bianco e Pitagora che scrive su un libro. Sdraiato sulla scalinata è Diogene, mentre nel gruppo a destra troviamo Euclide chinato con il compasso in mano (cela un ritratto di Bramante); infine, nelle ultime due figure, Raffaello ha ritratto se stesso e il Sodomia. È possibile notare la straordinaria evoluzione del linguaggio dell’urbinate, che parte dei modi perugineschi della figura in armatura detta Alcibiade (all’inizio del gruppo in secondo piano) e arriva alla malinconica plasticità dell’Eraclito seduto sul primo scalino e appoggiato al blocco di marmo, figura aggiunta ad affresco già terminato per inserirvi il ritratto di Michelangelo dopo lo scoprimento della Sistina.

Pinacoteca Vaticana, Giotto e aiuti, Trittico Stefaneschi (faccia posteriore), 1320-1330 circa.

L’opera fu commissionata a Giotto dal cardinale Jacopo Stefaneschi, che la pagò 800 fiorini, ed era destinata all’altare maggiore dell’antica Basilica di San Pietro. Per la sua particolare collocazione il polittico fu dipinto su entrambe la facce. Sul lato che un tempo era rivolto verso i fedeli sono rappresentati: nella tavola centrale San Pietro in trono, con inginocchiati lo Stefaneschi mentre offre un modellino del polittico e papa Celestino V che offre un codice; nelle tavole laterali San Giacomo, San Paolo, Sant’Andrea e San Giovanni Evangelista; nella predella erano dipinti busti di santi (ma due scomparti sono andati dispersi insieme alla ricca cornice). Sul lato che era rivolto verso l’abside sono raffigurati: Cristo in trono tra gli Angeli, con ai piedi di nuovo lo Stefaneschi; ai lati la Crocifissione di san Pietro e la Decollazione di san Paolo; nella predella la Madonna col Bambino in trono tra due angeli e santi (forse gli apostoli).

Giotto aveva compiuto un importante soggiorno a Roma in occasione del Giubileo del 1300, tuttavia questo polittico va riferito ad un momento successivo, verso il 1320-1325 (da alcuni spostato fino ai primi anni trenta), quando la sua popolarità aveva raggiunto livelli altissimi, con commissioni e viaggi in tutta Italia, e la sua bottega si era articolata in una struttura complessa, con pittori che operavano spesso in grande autonomia. Come per gli altri grandi polittici coevi (quello Baroncelli a Firenze e quello della Pinacoteca di Bologna) anche per quest’opera si sono fatti molti nomi di collaboratori, tra cui Taddeo Gaddi (autore forse dei santi in predella) e Stefano Fiorentino, oppure pittori dai nomi fittizi ma collegati a gruppi di opere come il “Maestro delle Vele” o il “Parente di Giotto”. La questione non è ancora stata risolta, tuttavia appare chiaro che l’opera è un importante esempio del livello di organizzazione del gruppo coordinato da Giotto e di quanto il suo solido linguaggio si andava diffondendo, rinnovando così la pittura italiana.

Leonardo da Vinci, San Girolamo, 1482 circa.

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Il quadro entrò in Pinacoteca nel 1856, acquistato da Pio IX dopo che l’opera aveva subito varie peripezie. Sebbene possa essere identificato con un quadro citato nell’inventario dei beni ereditati da Salaì, allievo di Leonardo, il San Girolamo, ricompare solo agli inizi dell’Ottocento, menzionato con la corretta attribuzione all’artista nel testamento della pittrice svizzera Angelica Kauffmann. Se ne persero nuovamente le tracce finchè fu acquistato dal cardinale Fesch, che secondo un racconto molto romanzato, lo avrebbe ritrovato diviso in due parti: la testa del santo presso il suo calzolaio, che ne aveva fatto il piano di uno sgabello, e il resto nella bottega di un rigattiere romano.à San Girolamo, penitente e genuflesso, accompagnato dal leone ammansito, si sta per percuotere sul petto con un sasso; l’ambientazione è desertica, il corpo è smunto, lo sguardo rapito si dirige probabilmente verso il crocefisso che non fu dipinto. In analogia con l?adorazione dei Magi degli Uffizi, lasciata interrotta nel medesimo stato di lavorazione per il trasferimento a Milano, si è supposto che anche il San Girolamo vada datato al 1480-1482; forse è da identificare con un’opera menzionata da Leonardo in un appunto scritto prima del viaggio. Tuttavia la condizione di non-finito è emblematica dell’inquietudine, dell’insoddisfazione, dell’instancabile curiosità di Leonardo. La pittura diventa un modo di investigare la complessità dei fenomeni naturali; ecco allora che le pose del santo e del leone sono studiate come un’articolazione di leve, che il volto del vecchio raggiunge la precisione di un’indagine anatomica, che il paesaggio diventa occasione per rappresentare la conformazione delle rocce e gli effetti di spessore dell’aria. Che poi l’artista fosse attratto sempre da nuovi pensieri, rapito da intuizioni e progetti, lo dimostra il modellino di chiesa che l’artista disegna in punta di pennello nello spazio vuoto in alto a destra e che l’incompiutezza del quadro ha lasciato visibile.

Raffaello, Trasfigurazione, 1516-1520.

Fu probabilmente per assicurarsi due capolavori autografi, senza cadute di bottega, che il cardinale Giulio de’ Medici commissionò a Raffaello e a Sebastiano del Piombo, in gara l’uno contro l’altro, due dipinti destinati alla cattedrale di Narbona, città di cui era divenuto vescovo nel 1515. E poichè dietro Sebastiano, che eseguì una Resurrezione di Lazzaro (oggi alla National Gallery di Londra), c’era l’ombra di Michelangelo (fornì infatti alcuni disegni), si trattò ancora una volta della sfida tra i due massimi artisti del tempo. Alla morte di Raffaello nel 1520 l’opera doveva essere terminata perché fu posta sul suo catafalco e Vasari inventò la storia che il volto di Cristo era stato dipinto poco prima di spirare. La pala non fu più spedita a Narbona e quando il cardinale divenne papa Clemente VII, fu collocata sull’altare maggiore della chiesa di San Pietro in Montorio, dove rimase fino al 1797, quando fu requisita dai francesi; infine dopo la restituzione, nel 1816, entrò a far parte della Pinacoteca Vaticana. La pala è costruita come una visione dei sue santi inginocchiati sotto l’albero in alto a sinistra (forse Giusto e Pastore, cui era dedicata la cattedrale di Narbona, insieme a san Lazzaro, oggetto della pala di Sebastiano). In alto appare la Trasfigurazione vera e propria, con il corpo glorioso di Cristo, sollevato in cielo tra Elia e Mosè, mentre sul monte Tabor sono sdraiati i tre apostoli voluti da Gesù: Pietro, Giacomo e Giovanni. Nella metà inferiore troviamo l’episodio dell’ossesso che nei Vangeli segue, senza diretta connessione, il racconto della Trasfigurazione. In verità viene raffigurato il momento narrato poi dal padre dell’indemoniato, che riferisce l’incapacità dei discepoli di guarire il fanciullo. A sinistra, infatti, i restanti nove apostoli indicano Cristo come unica salvezza. Il tema della guarigione miracolosa, come anche l’episodio di Lazzaro, era un chiaro riferimento al cardinale “Medicus” e al papa Leone X anch’esso Medici.

Caravaggio, Deposizione, 1600-1604.

Capolavoro della maturità di Caravaggio, l’opera fu commissionata poco prima del 1602 (e conclusa entro il 1604) per la cappella della famiglia Vittrice alla Chiesa Nuova (o Santa Maria in Vallicella), dove rimase fino al 1797, quando fu spedita a Parigi insieme alle opere cedute col Trattato di Tolentino; al suo posto fu messa una copia e quando nel 1816 l’originale fu restituito entrò a far parte della Pinacoteca. La Vallicella era la chiesa madre degli Oratoriani di San Filippo Neri e la dedicazione delle cappelle si rifaceva ai misteri del rosario: quella dei Vittrice, la seconda a destra, era intitolata alla Pietà, tema che Caravaggio richiama con la citazione della celebre opera di Michelangelo. La Deposizione di Cristo è ambientata nell’antro buio del sepolcro, che la luce squarcia con effetto drammatico, sulla pietra tombale puntata verso di noi: “pietra scartata” che è divenuta “testata d’angolo”. Nell’identificazione dei personaggi, non lascia dubbi l’evangelista Giovanni, con la veste verde e il manto rosso, ma il terzo uomo viene in genere identificato con Nicodemo: si tratta più probabilmente di Giuseppe d’Arimatea, che i vangeli indicano come colui che chiese il corpo di Gesù, l’avvolse in un lenzuolo bianco e lo depose in un sepolcro vuoto. Il gruppo delle donne è formato dalle tre Marie: a sinistra la Madre di Cristo, anziana e avvolta nel velo blu, mentre le altre due sono in genere scambiate: la donna con le braccia alzate non è Maria di Cleofa ma la Maddalena, come lasciano intendere i capelli sciolti che ricadono sulla spalla; Maria di Cleofa è quindi la terza donna, piangente, con la testa china e i capelli raccolti in trecce. Caravaggio dispone con grande maestria la successione dei personaggi secondo un moto ascendente (Cristo, i due uomini, le tre donne) che corrisponde alla crescita del dramma: l’immobilità del Redentore, la rassegnata fatica dei portatori, la disperazione delle pie donne.


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NOTE



BIBLIOGRAFIA
I Musei Vaticani, ed. Rizzoli-Skira Enciclopedia Treccani.

Milano, 2007-05-08 11:33:47

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