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CONTRIBUTI
Tommaso Landolfi

Apocalisse da camera

Apologia dell'incomunicabilità

(Marta Ferri)

*
Ne La Piccola Apocalisse l’interesse della narrazione è totalmente rivolto alla parola. Tommaso Landolfi rimane ai margini del panorama intellettuale della sua epoca, ma è assolutamente rappresentativo della crisi esistenziale dell’uomo del Novecento: l’incomunicabilità, la rappresentazione letteraria come lente deformante della realtà sono prerogative onnipresenti nella scrittura landolfiana, nell'ambito di quel filone della prosa che oltrepassa i limiti del reale in direzione del fantastico.

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a piccola Apocalisse è il quinto dei sette racconti che compongono Dialogo dei massimi sistemi, opera prima di Tommaso Landolfi, pubblicata nel 1937. Il testo è suddiviso in due parti, Nippies e La donna nella pozzanghera.

Nella prima parte, Nippies, – come spiega il nostro autore – «La scena (o piuttosto il discorso) si svolge in un grande caffè di quelli a buon mercato» e soggetti della narrazione sono A, B, C e D, che con aria annoiata entrano nell’immensa e popolata sala del caffè. Dopo circa un’ora, quando «la luce era diventata accecante, il frastuono della gente e dell’orchestra assordante», C e D cominciano il loro discorso, o forse sarebbe più appropriato dire che D inizia il suo monologo. Ad ispirarlo è il dolce ritmo della processione delle svelte «camerierine», che con le loro vesti uguali e i loro corpi flessibili contribuiscono a decorare la sala. D per spiegare le sue sensazioni dice di doversi servire di un’immagine e inizia la sua descrizione: c’è uno stagno, è notte, e l’acqua è «visitata da onde di luna». Ma il filo dei suoi pensieri viene bruscamente interrotto dal motivo Funiculì funiculà suonato dall’orchestra; poco dopo ricomincia a parlare, stavolta in versi. L’intero discorso di D, totalmente estraneo a un contesto quale un club notturno, risulta essere pressoché incomprensibile per C, che finge nei confronti dell’amico un interesse in realtà inesistente.

«Dopo aver battuto il suo pieno, il gran ronzare della sala si andava attenuando» e, ora che si poteva parlare, D ne aveva perduta la voglia. «Quante chiacchere sciocche!» conclude definitivamente. Gli amici, ripensando alla processione di «camerierine», decidono di condurre a termine la loro serata andando alla ricerca di qualche donna, ma D piuttosto che seguire le imprese del resto della compagnia preferisce tornare a casa e cimentarsi nella stesura del racconto che dà il titolo alla seconda parte de La piccola Apocalisse: La donna nella pozzanghera.

Nel racconto D narra di un episodio che ha caratterizzato la sua giovinezza. Si tratta di un testo nel testo quindi, in cui la vicenda realistica della prima parte lascia spazio al fantastico: l’io narrante, D appunto, racconta dell’incontro avvenuto in un ristorante straniero con una donna bionda. La donna si siede proprio di fronte a D, il quale, per non farsi comprendere da lei, comincia a parlare con «l’amico più ardito» in un’altra lingua. Dopo questo particolare circa il colore dei capelli, la prima descrizione che viene fatta della donna è quella della bocca:

*

    Ciò che prima colpiva, di lei, era la bocca generosa, rossa e soffice, dalle labbra grosse eppur morbide, con due pieghe infinitamente delicate agli angoli («bocca da baci» sentenziò uno; «troppo molle» protestò l’altro); e poi la sciarpa sanguigna attorno al collo, sul cui nodo una sola grande lettera era ricamata: P.

Il dettaglio della bocca ci riconduce subito alla voce, ovvero alla facoltà di comunicare, alla parola. Sul nodo della sciarpa sanguigna indossata dalla donna compare la lettera «p». Che significato ha questa «p»? La «p» di «pena», quella pena che i due personaggi scopriranno di avere in comune, la «p» di «pozzanghera», dove lei sprofonderà, o forse proprio la «p» di «parola»? In fondo anche Gurù, la donna-capra del successivo libro La pietra lunare, simboleggia la parola. Nei racconti di Landolfi le parole non si lasciano afferrare, non si possiedono, i linguaggi non si lasciano comprendere. Le «parole», ovvero la scrittura, conducono D, come lo studente Giovancarlo, in una dimensione fantastica perché è forse solo nella dimensione onirica che la comunicazione può ritenersi autentica. I personaggi de La piccola Apocalisse non hanno nome (a distinguerli sono le prime quattro lettere dell’alfabeto), non hanno identità né personalità perché non sono i veri protagonisti; l’interesse della narrazione è totalmente rivolto alla parola, alla lingua e, non a caso, solo la donna, in quanto simbolo di essa, è oggetto di una descrizione.

Quando la donna leva il suo unico occhio (l’altro è nascosto dalla falda del cappello) su D, egli ha la sensazione di riconoscerla, o forse ha la sensazione di essere stato riconosciuto da lei. Subentra l’ idea dell’incomunicabilità:

    La donna bionda s’era fatta seria e impenetrabile ormai; […] Solo con quel suo occhio nei miei ella parlava e diceva qualcosa che non riuscivo a intendere del tutto; credevo, a momenti, di capire, ma subito sentivo oscuramente che molto ancora mi mancava, ed era un tormento per me: ciascuno ha sentito una volta il suo destino passargli accanto. […] avevo il senso che un avvenimento importante per me e per tutto il mondo dovesse compiersi; solo temevo che si stesse già compiendo.

L’io narrante servendosi di quella lingua straniera dice a voce alta: «Ella ha una pena: quale?»; non si sta più rivolgendo agli amici, ora è sicuro che la donna avrebbe potuto comprendere qualsiasi lingua.

Improvvisamente la donna si alza, come per uscire; D è terrorizzato dalla possibilità di perderla per sempre, ma lei si avvicina a lui: «Siamo tutti e due oppressi da una pena, forse la stessa: usciamo per una passeggiata». «Godiamo la notte della nostra felicità», dice la donna, ma D non riesce a capire perché la donna abbia detto «la notte». Nella sua voce il protagonista avverte qualcosa di «materno», ma allo stesso tempo di «lontano». La donna inizia a parlare e spiega di non conoscere gli uomini, né i loro sentimenti:

    Non so che siano la bontà e la protervia, l’orgoglio e l’umiltà: degli uomini e delle cose conosco solo i colori, o piuttosto le luci (giacché ciascuna luce ha un colore). Non intendo l’espressione dei loro volti, i loro gesti.

Per lei sentimenti e gesti degli uomini corrispondono a luci e colori, la donna parla solo il “linguaggio dei colori”:

    «Ma tradurre una luce o un colore è impossibile, e sappi anche che niente si può tradurre perché niente ha due significati o due vite. La vita di ogni cosa di ogni odore di ogni gesto di ogni parola, infine d’ogni attimo del tempo, è eterna, è vero: ma essa, venuta chissà donde, tocca la vita dell’uomo un momento solo e rifugge via chissà dove, come una linea che non può toccare un cerchio in più di un punto.»

*

La seconda parte del racconto è dominata dall’allegoria; i due soggetti della narrazione vengono direttamente a contatto con la vita notturna della città, commentata di volta in volta con paradossale allegoria dalla donna. Le immagini del cupo e totale squallore, l’insistenza sul fango e sulla sporcizia dei sobborghi sono nettamente in contrasto con le immagini del bosco lunare, evocate da D nella prima parte del racconto.

Il testo si conclude con la tragica e inspiegabile morte della strana creatura amata da D, la donna si lascia affogare in una pozzanghera proprio davanti agli occhi del suo interlocutore:

    «Ora debbo lasciarti, caro, addio» ella disse, e avanzò risolutamente un piede nella pozzanghera; la melma lo ricevé docile senza schizzare a dritta e a manca, lasciandolo affondare fino alla caviglia.

«Malgrado ogni apparenza, il racconto non è finito» spiega la nota alla fine del testo, cercando di avanzare ipotesi in merito alla possibile continuazione. Tre potrebbero essere le eventuali conclusioni, o meglio, tre sono i «piani» di D, ma tutte e tre le soluzioni vengono scartate per la loro convenzionalità; abbiamo pertanto un racconto a conclusione nulla o comunque, come conclusione, un’ironica riflessione sulla sua impraticabilità, e in generale una condanna della narrazione stessa, di per sé troppo vicina al fantastico! Ma d’altronde queste «intemperanze della propria immaginazione» costituiscono l’«unico motivo» per trascrivere il racconto stesso.

Stando alla concezione di Lacan, il primo meccanismo della repressione viene esercitato proprio a livello linguistico, in quanto il bambino è costretto ad esprimersi secondo il linguaggio della società, che è una lingua precostituita con regole proprie: l’uomo quindi perde la sua autenticità nel momento stesso in cui comincia a comunicare. Landolfi è perfettamente cosciente di questa repressione insita nel linguaggio stesso, nella «parola» quindi e, se vogliamo, instaura con essa un rapporto conflittuale, lo vediamo infatti nel suo rapporto altalenante con la donna che la simboleggia. L’uomo, privo della sua autenticità e consapevole di questo, cerca di riconquistarla in una dimensione che è altra da quella reale, ovvero nella dimensione onirica.

Tornando all’analisi del nostro racconto, ci accorgiamo che la divisione strutturale de La piccola Apocalisse sussiste anche da un punto di vista formale. Nippies, la prima parte, è realizzata secondo una ricercatezza e una perfezione formale della lingua e dello stile quasi dannunziane. Ma il frastuono della gente e dell’orchestra è assordante e C, interlocutore di D, è costretto più volte a interrompere il compagno. Il rumore di fondo al quale continuamente si rimanda e che rende quindi quasi impossibile la comunicazione, è un evidente tentativo di parodia di quello che è il linguaggio aulico, aristocratico e quindi il linguaggio precostituito e non a caso, la dissertazione di D viene ironicamente interrotta dal motivo di Funiculì Funiculà!

Ne La donna nella pozzanghera subentra a questo linguaggio aulico l’allegoria, a sancire la precarietà della lingua mettendo in evidenza l’artificiosità della tecnica e soprattutto i suoi limiti a livello di compiutezza formale. Il dialogo tra D e la donna mette in evidenza la relatività del tutto.

*

Durante la loro passeggiata, D e la sua donna s’immergono nella vita notturna della città; come sappiamo ella non comprende il linguaggio degli uomini, ma solo quello delle luci e dei colori. La percezione che la donna ha della realtà risulta totalmente stravolta rispetto a quella comune: il riflesso giallo-verdastro di una numerosa compagnia di uomini raccolta attorno a una tavola imbandita si traduce ai suoi occhi in «tristezza e dolore»; due uomini si inseguono, il sangue goccia dal viso, sordo tonfo di un cranio contro le pietre del selciato: tutto questo diventa luce azzurra e «amore fraterno»; giovani amanti abbracciati che guardandosi sembrano dimenticarsi del resto del mondo emanano una luce aranciata che la donna traduce in «amore infelice». «Opulenza. Fasto terreno» ella sentenzia vedendo il colore viola: passa una donna coperta di cenci laceri che tiene fra le sue braccia un bimbo malato. Una donna che aspetta da sola all’angolo della strada è il verde e quindi la «purezza»; una madre morta, che trasmette luce bianco-azzurra, è «gioia e serenità»: quel Non fate rumore scritto sul muro è per non turbare la felicità. Tutti i valori, i sentimenti, le sensazioni a cui la nostra società ha dato un determinato nome, e quindi un determinato senso, vengono ribaltati: i colori colgono significati e valori che non hanno alcuna corrispondenza con quelli del linguaggio convenzionale. Vengono meno tutti i valori sui quali si regge la società. La parola come una cosa ha una sua concreta materialità e come la cosa è suono e oggetto allo stesso tempo. Ma qui le parole sono contrapposte al concetto a cui rinviano a testimonianza del rapporto del tutto arbitrario tra significato e significante. Di qui la dimostrazione dell’impotenza di una scrittura che non è in grado di garantire il possesso delle cose del suo mondo e la scelta di una non-fine è un chiaro manifesto dell’impotenza della letteratura stessa: l’opera resta in effetti quasi sospesa nel vuoto.

C dovrebbe rappresentare una sorta di lettore-modello, per dirla con le parole di Eco, e invece è il primo a cui riesce difficile la comprensione; se è lo stesso lettore-modello ad essere colto da sbigottimento, possiamo dedurre che in generale si tratti di un testo destinato a pochi eletti, destinato a un pubblico a cui non è dato di sapere. I lettori di Landolfi devono rassegnarsi alla non-spiegazione; questa rassegnazione è negazione e quindi morte, che è la chiave di questo racconto: lo sprofondamento della fanciulla nel fango è nient’altro che l’allegoria del lutto della comprensione. Katia Cappellini a riguardo ci ricorda che la parola «fango» in latino si traduce lutum, dal cui raddoppiamento fonosintattico deriva la parola «lutto». Il compito di scrivere diventa quindi a tal punto difficile che D rinuncia al progetto di omogeneità strutturale e non conclude il racconto.

Negando l’«aura» al testo, escludendone qualsiasi pregio letterario, lo si destina all’erranza verso un senso da ricercare, un confronto con la tecnica che lo ha costituito, atteggiamento tipico dell’allegorista che rifiutandone l’assoluto e destinandolo alla relatività, nega anche l’alone d’incanto alla merce in generale e alla merce in particolare cui si vorrebbe assimilarlo.

E tipicamente allegorica è l’operazione landolfiana di ridare vita al silenzio, come insegna Benjamin. A guardar bene, nonostante l’affannoso parlare, tutto il racconto si inscrive in un tempo notturno e di silenzio. Il fatto che l’enunciazione risulti pressoché incomprensibile allo stesso destinatario di essa, fa sì che essa passi piuttosto inosservata, senza lasciar traccia in chi guarda; ma chi legge è costretto a fare i conti con quel silenzio e ha l’esigenza di far significare quella scrittura. «Mentre il simbolo è, l’allegoria significa, mentre il simbolo è dato, l’allegoria va cercata».

Significato ultimo non è mai dato, questo è il limite e al tempo stesso l’ebbrezza dell’allegoria, la quale sfiora l’annientamento abbracciando il vuoto e contemporaneamente salvandosi potendo essa sola rappresentarlo; è la sua contraddizione costitutiva: la cosa è e non è al contempo.

La parola è sì protagonista, ma non giunge come supporto alla comunicazione, alla comprensione e al dialogo: l’intero racconto è dominato dal monologo e dall’impossibilità di replica, vuoi per il rumore assordante del caffè, vuoi per il codice diverso utilizzato dalla donna.

La donna può salvarsi soltanto attraverso ciò che viene significato, ma l’uomo incapace di reagire rimane a guardare inerme e ciò la destina a scomparsa. La donna sprofonda in una pozzanghera: oltraggio alla bellezza e alla parola, che cede spazio al silenzio. Il fango inghiotte qualsiasi possibilità di comprensione.


Per esprimere la tua opinione e partecipare al dibattito aperto innescato su questo autore:



NOTE
T. Landolfi, La piccola Apocalisse, in Dialogo dei massimi sistemi, Milano, Adelphi, 1996, cit., p. 104.
Ivi, cit., p. 119.
Ivi, cit., p. 120.
Ivi, cit., p. 121.
Ivi, cit., p. 123.
Ivi, cit., p. 137.
K. Cappellini, La piccola Apocalisse di Tommaso Landolfi, in Il fantastico e l’allegoria, a cura di Francesco Muzzioli, Roma, Editori Riuniti, 2005, cit., p. 154.
Ivi, cit., p. 155.



BIBLIOGRAFIA
T. Landolfi, La piccola Apocalisse, in Dialogo dei massimi sistemi, Milano, Adelphi, 1996.
K. Cappellini, La piccola Apocalisse di Tommaso Landolfi, in Il fantastico e l’allegoria, a cura di Francesco Muzzioli, Roma, Editori Riuniti, 2005.

Milano, 2008-03-01 19:58:45

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