DAL MEDIOEVO AD OGGI, DA DANTE A PASOLINI, COME E' NATO E SI E' EVOLUTO IL LIBRO NELLA POESIA

l primo libro lirico d’autore della letteratura italiana è la Vita nova di Dante, che — come ha scritto Edoardo Sanguineti¹, e mi pare una delle sue migliori acquisizioni critiche — deve essere letto come una «vera e propria teoria della lirica». In questo senso: il libello contiene tutto ciò che è necessario a creare una storia (la storia della vita, l’amore, le sensazioni date dall’amore, l’amicizia pedagogica tra i poeti, la venuta alla scrittura, la scoperta di sé come poeta); e soprattutto divulga la storia, condizionando la ricezione dell’autore e delle opere future (la ‘profezia’ con cui si chiude il libro, promettendo altre opere, e maggiori, in lode di Beatrice, e quindi del Dio che è per omnia secula benedictus).

La cornice narrativa della Vita nova contiene una parte delle poesie scritte entro il 1295: solo i testi o riferiti o riferibili a Beatrice. Si tratta quindi di un’operazione — in termini modernissimi — di immagine: Dante si accredita pubblicamente come poeta d’amore, servo dell’Amore e soggetto di un culto ad una donna divina, il tutto nella lingua municipale degli altri fiorentini. La perfezione divina si è incarnata a Firenze e il vangelo di Beatrice è scritto nella lingua di Firenze: una perfezione completa l’altra, illuminando per sempre un volgare sugli altri, a causa dell’argomento che viene piegato a trattare. Nazareth è la città-germoglio, etimologicamente e secondo la profezia di Isaia 11, 1; Fiorenza è la città-fiore; seguendo Cristo e Beatrice la vita diventa nova. Chi non si rende sensibile al nuovo è come morto.

Il messaggio passa grazie a due strategie, che collaborano e si integrano a vicenda: la struttura (un prosimetrum, in cui la prosa indica le circostanze della poesia e ne insegna il contesto cultuale) e la selezione (su due piani: non tutti i testi, volgari e latini, ma solo quelli in volgare; non tutti i testi d’amore, ma alcuni: i più pregevoli e i più adatti alla costruzione di una storia). La prosa che circonda le poesie serve come collante teorico e storico. I singoli testi subirebbero, in caso contrario, o la dispersione e la separazione o quello che si nota subito nelle edizioni di poeti italiani del Medioevo: l’impossibilità di stabilire un percorso storico e logico.

In sintesi: il primo libro di lirica della tradizione italiana è un libro che commenta se stesso e commenta la vita; che è teso a ri-organizzare l’immagine pubblica della vita di Dante, selezionandone i momenti e i testi principali. È un’operazione onesta e grandiosa, ma non ingenua; tanto che è la stessa su cui si basano i Vangeli, se, come scrive Giovanni (20, 30-31), «molti altri segni fece Gesù in presenza dei suoi discepoli, ma non sono stati scritti in questo libro. Questi sono stati scritti perché crediate che Gesù è il Cristo, il Figlio di Dio». Il libro seleziona i segni di Gesù, non tanto perché il lettore sia informato, ma perché creda e pronunci interiormente la formula Gesù è il Figlio di Dio, salvandosi e inaugurando una vita nuova: lo stesso accade nella Vita nova di Dante, nelle dovute proporzioni.

Secondo esempio medievale

l Petrarca dedica la vita ad organizzare una raccolta delle proprie poesie — moltissime, ma non tutte — e secondo assi tematici precisi: l’amore per Laura, la politica, la morale. I Rerum vulgarium fragmenta non possiedono una cornice in prosa che li giustifichi, ma — anche qui — la struttura e la selezione dominano l’impianto. Scrivere 366 testi significa appoggiarsi al calendario, come è evidente per tutti; è meno evidente che non si tratta di un appoggio banale, ma di un progetto che interpreta dall’interno tutto il canzoniere.

Marco Santagata ha divulgato questo principio: i testi «sono 366, uno in più rispetto ai giorni dell’anno. L’innamoramento per Laura ha una data, 6 aprile 1327, venerdì di Passione prima della Pasqua: muore Cristo e nasce l’amore. Cominciando dunque dal 6 aprile, e calcolando un testo al giorno, si arriva al numero 264 che cade il 25 dicembre. Qui Petrarca colloca una cesura. Terminano i versi in vita di madonna Laura, iniziano quelli in morte, nasce Cristo e comincia il processo di redenzione del poeta, che avanza per le altre 102 composizioni, fino alla canzone alla Vergine, la numero 366, che coincide con un altro 6 aprile»².

Terzo esempio contemporaneo

l 3 giugno 1971 Pier Paolo Pasolini autorecensisce Trasumanar e organizzar. Si tratta della sua raccolta più sperimentale e coraggiosa, che ha esiti altissimi, anche per la luce che getta sul passato, abolendolo e consegnando l’autore ad una nuova maniera: quindi ad una nuova storia personale (che sarà anche una storia di impossibilità e di virtualizzazione del desiderio di affetto: il libro si apre con i baci impossibili all’anima dei fratelli Kennedy e si chiude con la “voglia” di baciare una donna-bambina, che è Maria Callas).

Il discorso ritorna sull’organizzazione delle parti, che comunicano costituendo un insieme (è quindi l’insieme a comunicare, attraverso l’unità che realizza aggregando): «I frammenti ci sono: i motivi ci sono. E sono decine e decine, anche se si tratta di un’opera, in sostanza, chiusa, come non può che essere un’opera.»³

Il paradosso dei libri di poesia è questo: i frammenti sono frammenti separati e separabili; il libro argina la separabilità, riorganizzandola in “opera chiusa”. L’immagine che il poeta è come condizionato ad offrire, almeno nella tradizione italiana, è quella dell’assemblatore di parti.

Piccola morale, brevemente

a scuola insegna a leggere singoli testi, ricevuti attraverso antologie che smembrano gli insiemi-libro originali: mentre i poeti organizzano strutture ampie, comunicanti in quanto strutture. Contro la tendenza scolastica, che assolutizza a fini didattici la parte, il poeta — come Cesare Pavese scrive nel febbraio 1940 — «dopo un certo silenzio, […] si propone di scrivere non una ma delle poesie». L’unità del singolo testo non appaga il bisogno di comunicare un messaggio che deve formare un libro: l’unità di più singoli testi, l’«ordine e l’unità nel laborioso caos»⁴.

Direi, provocatoriamente, che il commento linguistico ad una poesia non è un vero e proprio commento: è un’opera pedagogica e lessicologica, utilissima, ma non insegna nulla intorno alla natura di quello che è stato fatto; orienta verso il senso, ma non lo mostra; soprattutto, l’immersione in un solo microtesto blocca la comprensione generale del macrotesto.

La critica ha un compito più complesso, in quanto critica: dovrebbe tentare l’analisi delle strutture organizzate, nella consapevolezza che ogni atto di smembramento (ogni lectura Petrarcæ, ognuna delle molte analisi possibili dell’Infinito di Leopardi, ecc.) è un atto che specifica il singolo testo, ma che occulta la vera natura di quel testo: parte o organo di un corpo più esteso, che è il vero messaggio dell’autore.

Non a caso Dante giganteggia tra i lirici del Duecento: non tanto o non solo per la qualità della sua scrittura (almeno Cavalcanti gli è pari, sul piano dell’amore lirico) quanto per la costruzione di libri che rappresentano una modernità sconvolgente, in quanto libri. Di fronte a questa strategia — il termine militare è appropriato — le bellissime rime di Guido naufragano: si tengono al di qua della svolta, rimangono singoli testi in cui non si vede — e forse non è mai stato programmato — un percorso generale che facesse il libro.

Il commento vero è messo alla prova, sempre, da questi problemi, che si legano ad ogni individualità posseduta dalla poesia: la struttura e la selezione. Da questi princìpi quasi politico-militari può nascere un’innocenza non negoziabile (la grazia del testo e la felicità in chi legge; secondo Jabès: «– La speranza è alla prossima pagina. Non chiudere il libro. – Ho girato tutte le pagine del libro senza incontrare la speranza. – La speranza, forse, è il libro»⁵). Da un progetto, che potrebbe essere anche di autoaffermazione — e per Dante è vero, quando esce allo scoperto nel cap. XXV della Vita nova —, alla speranza per tutti: non è certo il primo, l’unico o l’ultimo dei paradossi della poesia.

Riconoscere il fine spirituale o morale delle strutture ci porta fuori dall’italianistica. Se, come ha scritto Ferdinand Ebner, «un commento al Vangelo non si deve scrivere, ma vivere»⁶, il commento si evolve in critica, e la critica si evolve in una pratica mentale, che si vive.

Questa potrebbe essere la risposta più coerente a domande che rischiano l’astrattezza: quella di Heidegger (perché i poeti?); certamente i poeti sono uomini, secondo un titolo di Robert Graves, e il loro impegno è l’umanizzazione degli strumenti di cui dispongono, la presa di coscienza delle proprie possibilità fisiche e mentali.

Il libro è uno di questi strumenti e una di queste possibilità.