Pittura - Massimo Campigli. Il tempo del sogno

Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente

Il tempo del sogno di Nicoletta Pallini fa parte della monografia Essere altrove, essere altrimenti ( Skira Editore, 2001, pagg.230; euro 51,65) curata da Flaminio Gualdoni in occasione della grande mostra antologica dedicata a Massimo Campigli (Berlino, 1895/Saint-Tropez 1971) allestita al Museo della Permanente di Milano ( via Turati, 34; www.lapermanente-milano.it) dal 25 ottobre 2001 al 27 gennaio 2002. L’esposizione, la prima a Milano dopo l’antologica del 1967 a Palazzo Reale curata dallo stesso artista, è stata realizzata in occasione del trentesimo anniversario dalla scomparsa di Campigli.
Flaminio Gualdoni, Nicoletta Pallini e Nicola Campigli , il figlio dell’artista, sono i curatori di questa esposizione antologica e tematica che prende il nome dalla citazione dello stesso Campigli, pittore ma anche scrittore e molto spesso critico di se stesso. Oltre ai saggi di Gualdoni e Pallini, il volume comprende anche i testi critici di Annalisa Cittera Campigli e Carrieri. L’artista e l’altro; Claudia Gian Ferrari, Massimo Campigli e gli “Italiani di Parigi” Paolo Campiglio, La chimera dell’architettura:Campigli e Giò Ponti; Ines Millesimi: La ricerca del modulo .
La mostra allinea 120 opere dal 1928 al 1968 e mette a fuoco l’universo sfaccettato e poliedrico di questo artista singolare, pittore autodidatta, corrispondente del Corriere della Sera da Parigi nel 1919 e artista internazionale vissuto fra Firenze, Parigi, Milano e Saint-Tropez . L’allestimento curato dagli architetti Roberto Bocchiola e Paolo Ricci e da Bianca Tresoldi, lighting designer, segue il respiro di questo pittore che amava l’antico e il “museo” come contenitore di vita e di esistenze, il mondo arcaico e mediterraneo, che era «al di fuori dal tempo», ma, proprio per questo, tuttora attuale, contemporaneo e antesignano di non pochi sviluppi di ricerca artistica e culturale dei nostri giorni.

Massimo Campigli

a sua è sempre stata una ricerca di rigore e di simmetria, di armonia e di equilibrio, ma anche di una quiete interiore che traspare dai suoi dipinti attraverso la purezza del segno velato talvolta da una garbata ironia. «Vorrei che le mie tele offrissero una consolazione» sosteneva infatti Massimo Campigli «…che il quadro arrivasse ad una perfezione formale che appagasse sensi e spirito tanto da poterci vivere assieme pacificamente…vorrei che con i miei quadri si potesse convivere in pace come con un lento pendolo silenzioso». (1)

E questo desiderio di pace, scrupolo costante di tutta la vicenda pittorica di Campigli e che si avverte nella tensione continua di riuscire a trovare e a offrire serenità con la pittura, appare evidente anche negli ultimi dipinti degli anni ‘60 dove l’artista pone al centro della composizione più che una presenza reale, un concetto, un’idea. O anche, semplicemente, un segno che diventa una forma di scrittura, quasi un codice cifrato e simbolico che aggiunge mistero alla sua pittura già segreta.

Gli idoli (1961)

Gli idoli, i totem e le cariatidi, le ultime figure femminili di Campigli, si offrono infatti in questi anni come numi tutelari di cose e persone, racchiuse in una sorta di recinto sacro, solitarie e distanti. E nella loro immobilità quasi totale, ripetono pochi gesti cadenzati, un accenno di danza con le braccia alzate, un invito alla fecondità con le mani riposte sul grembo, in un atteggiamento che ricorda quello immutabile e senza età di una Grande Madre. Molto spesso al centro della composizione, attorniate da altre figure più piccole e geometriche, queste ultime presenze non hanno ormai né un volto né una espressione e restano mute e assorte, sospese in un tempo molto lontano, la cui eternità è cadenzata dal ritmo di poche forme elementari, un rombo, una sfera, un quadrato, una linea curva appena accennata, una serie di triangoli sovrapposti che fanno pensare più ad una antichissima scrittura simbolica che non ad una semplice decorazione.

Idolo nero (1961)

Regali e maestose, queste figure dalla forma ancora a clessidra, hanno compiuto una metamorfosi nel passaggio dalla loro condizione umana a quella divina dove non si è perduta, però, tutta l’evidenza della loro manifesta femminilità. Anzi, in questa loro silhouette che nel corso degli anni diventerà sempre di più un contorno sfumato fino ad assumere la consistenza di un’ombra, come ne La dame blanche del 1965, sfere e triangoli, tracciati con la semplicità del gesto di un bambino, catturano l’attenzione, calamitano lo sguardo, si protendono verso l’esterno come se ambissero a rappresentare, nella loro essenzialità, il mistero stesso della donna.

E a queste presenze sacrali e ieratiche, non è più concessa ora alcuna occupazione quotidiana : non tessono, non cuciono, non bevono il tè né giocano al diabolo e non sono nemmeno odalische prigioniere di un harem, né di un palazzo fatto a chiocciola. Abitano invece altri spazi dove si stagliano su un fondo pittorico più solare e luminoso che, spesso, ha i toni del cielo più che della terra, come le Figure su fondo azzurro e l'Idolo blu del 1960, gli “Idoli” del 1961 o la Composizione blu del 1964. Lontane dal mondo, sono racchiuse nell’ovale di una nicchia, si sporgono dall’interno di una cornice appena accennata, si affacciano sulla soglia di una porta, in attesa.

Ma, il più delle volte, abitano case e altri alveari, dove, con tutta la loro maestosa frontalità, attorniate da un corredo di segni e di simboli, inducono al raccoglimento e indicano una protezione. Sospese a metà fra il cielo e la terra, queste ultime figure galleggiano dunque in un tempo originario che appartiene all’infanzia dell’umanità. Un tempo, che forse è proprio quello del sogno, quella terra di mezzo fra immanenza e trascendenza dove il sacro è l’elemento fondante e catalizzatore della stessa vita quotidiana e che è proprio delle culture primitive più antiche. E, a queste, ora Campigli rivolge tutta la sua attenzione come se volesse ritrovare nella semplicità di un segno senza età e senza mediazioni la risposta alle sue inquietudini.

Negli anni della maturità, infatti, l’artista sembra interrogarsi sempre di più sulla possibilità o meno di trovare “la formula definitiva” per arrivare a cogliere e a rappresentare la donna nel suo aspetto di archetipo eterno e immutabile. Già nel 1959, nell’autopresentazione alla Quadriennale romana, dove espone fra l’altro anche Mondariso, un piccolo dipinto emblematico dell’anno precedente e dove le figure riflesse nell’acqua indicano già una sorta di scrittura, accenna a questo problema : «Ma continuo a fare le mie donne strette nel busto, le faccio più schematiche, piuttosto che descritte, vogliono essere “scritte”, diventare cifra, sigla, segno. Vado verso una impossibile forma “definitiva” che rappresenti o meglio significhi una donna. Ho sacrificato perciò certe piacevolezze e quei gesti che ricordavano gli etruschi». (2)

E, pochi anni dopo, nella presentazione in catalogo delle sue mostre al Cavallino di Venezia e alla Galleria del Naviglio di Milano, preciserà ancora meglio questo passaggio verso il concetto della “donna-idolo”. «Delle mie donne dipinte nel 1928 che sembravano anfore tonde e sonore e che vent’anni dopo erano diventate piatte e geometriche come i fili coi quali giocavano, non resta nel 1962 che un contorno ritagliato sullo sfondo. Il contorno si ripete con lievi varianti, quasi avessi trovato l’impossibile formula definitiva per rappresentare l’idea della Donna. I motivi di questa evoluzione non mi sono del tutto chiari. Forse seguo semplicemente il cammino di tutte le arti verso l’essenziale ( e infatti il puro fatto plastico mi offre piaceri sempre più intensi) e poiché il tema della donna è per me l’unico possibile, non per scelta ma per necessità interiore, è sulla figura della donna che si opera la semplificazione nel senso di ridurla a pura presenza, alla simmetria, alla staticità (…) O, invece, si tratta di una ulteriore discesa verso quello che è sempre stato al fondo della mia poetica, la Donna maiuscola, che si rivela ora francamente sotto l’aspetto di un idolo tutelare e perciò monumentale, ieratica, carica di ori e di ex voto. Ma forse la contraddizione di queste indagini è solo apparente(…)» (3)

La realtà artistica di questi anni in cui Campigli dipinge i suoi idoli e i suoi totem è quella che vede la nascita dell’astrazione e dell’informale ma, l’artista, pur semplificando le proprie figure, non concede nulla al suo tempo. Procedendo come uno scultore che per arrivare alla sostanza riduce via via la forma, segue infatti quel suo itinerario personale che, da sempre, lo ha portato a ricercare l’essenza nella atemporalità dell’impronta dell’uomo. «Ce qu’il aime c’est la grande poésie de l’antiquité qu’il ressent d’une façon humaine et personnelle.” scriveva nel 1937 Pierre Courthion. “Poussé par sa recherche de l’homme originel, il revit les grands bouleversements géologiques, le crâne de Cro-Magnon, l’homme des cavernes, les dolmens, le culte du soleil et de la roue, les objets domestiques, les armes , les tombes de la Tène…Est-celà ce que Jung appelle un phénomène de mémoire collective, ou n’est-ce pas plutôt un mode constant, propre à l’imagination, une propension de l’esprit humain à créer toujours les mêmes symboles?». E Campigli, da lui interrogato, gli rivela: «J’ai constamment l’illusion d’une mémoire atavique, je sens revivre en moi le troglodyte, le voleur de chevaux, l’esclave et le magicien». (4)

Giuditta (1944)

Il suo, fin dall’inizio, è dunque un viaggio “a ritroso” nel tempo, alla ricerca di una memoria di archetipi lontani, di forme ancestrali e arcaiche in cui poter ritrovare non solo l’evocazione di un paesaggio interiore a lui più congeniale, ma anche la sua stessa identità. E in questi ultimi anni che lo vedono procedere spedito alla ricerca dell’archetipo, lo stesso alfabeto di segni semplificati con cui ora racchiude le proprie figure, sempre più geometriche ed elementari, non è il risultato di un vero e proprio cambiamento di rotta. Piuttosto, ancora una volta, è la rivelazione del suo pensiero coerente e lineare che lo porta a rintracciare alle fonti dell’uomo l’origine della forma.

Ora infatti l’artista che in passato, nel suo nomadismo culturale, è stato condotto ad esplorare la magia degli Egizi e degli Etruschi, la sensualità della civiltà cretese e micenea e a rileggere la fissità stupefatta nei ritratti Fayyum e negli idoli cicladici, indaga altri orizzonti di ricerca e fa riemergere dalla sua memoria l’evocazione di quelle «cose antiche e lontane» che avevano colpito la sua immaginazione al suo arrivo a Parigi. E guarda dunque ancora più in là, all’Africa, all’Oceania e all’Australia dove i segni e i simboli con cui l’universo primitivo interpreta la realtà del mondo circostante gli appaiono l’unica via possibile in questo suo itinerario verso l’Idea.

Quando Campigli arriva a Parigi nel 1919, il clima culturale dell’epoca risentiva della scoperta e dell’influsso che le civiltà primitive avevano esercitato sugli artisti. Matisse, Derain, Vlaminck già nel 1905 avevano sentito il richiamo delle sculture africane e oceaniche e avevano iniziato a collezionare quelle testimonianze ancora sconosciute in cui trovavano una risposta alla loro ricerca di liberazione dalla forma plastica. (5).

Anche Apollinaire, Max Jacob, Braque e Picasso erano assidui frequentatori delle raccolte etnografiche al Trocadero, divenuto poi Musée de l’Homme, e se Picasso aveva affermato che una scultura negra è più bella della Venere di Milo, (6), Paul Guillaume, uno dei più importanti collezionisti di arte tribale, nel 1920, considerava la scoperta dell’arte africana da parte della cultura occidentale un avvenimento talmente importante da paragonarlo alla riscoperta dell’antichità classica ai tempi del Rinascimento (7).

Juan Gris, poi, al quale Campigli si sentiva più vicino nella sua ricerca di rigore e di simmetria, nelle colonne de L’Esprit Nouveau aveva espresso il suo giudizio più che favorevole nei confronti dell’arte primitiva: «Les sculptures nègres nous donnent une preuve flagrante de la possibilité d’un art anti-réaliste. Animées de l’esprit religieux, elles sont des manifestations précises et diverses de grands principes et d’idées génerales. Comment peut-on ne pas admettre un art qui, procédant de cette façon, arrive à individualiser ce qui est général et chaque fois d’une manière differente? Il est contraire à l’art grècque qui se basait sur l’individu pour essayer de suggérer un type idéal». (8)

Teatro (1939)

E di quegli anni che vedono nascere a Parigi le prime gallerie specializzate in arte primitiva, come la Galerie Pigalle, le grandi esposizioni a tema, come quella al Pavillon Marsan nel 1925 e le prime vendite all’asta di importanti collezioni d’arte oceanica e africana come quella di Paul Eluard e di André Breton, disperse all’Hotel Drouot nel luglio del 1931 (9), è sempre Campigli a lasciarci una illuminante testimonianza : «Presso i giovani al bisogno di certezza è succeduto il bisogno del meraviglioso. Noi siamo avidi dello sconosciuto, dell’esotico. I film sono il nostro pane quotidiano. I bordelli di Shangai sono familiari a tutti quanto l’innocenza dell’Oceania. L’universo è divenuto permeabile a tutte le curiosità. Picasso s’appropria il Messico, Soupault scopre Paolo Uccello. Il Ramo d’oro di Frazer diventa un vangelo. Cose antiche e lontane si riavvicinano miracolosamente . Le affinità elettive annodano parentele bizzarre». (10)

Negli anni ’60 e fino agli ultimi esiti della sua indagine, l’artista si rivolge dunque proprio a quel passato intatto e primordiale e di cui negli anni si è circondato collezionando manufatti aborigeni, terrecotte Maya e incaiche, sculture africane Ibo e Dogon e quelle pitture su corteccia di eucalipto che gli procurava dall’Australia l’amico Oscar Edwards. (11)

E in tutte queste testimonianze, più che una fonte di ispirazione diretta, ritrova una profonda affinità, una risonanza interiore con un mondo che per lui solo in apparenza è lontano. «Se l’arte segue un cammino - precisa infatti Campigli nel 1962- è piuttosto un camino a ritroso, verso il primordiale, attraverso l’arte negra, poi l’oceanica sino ai graffiti rupestri. L’arte è legata al passato come un nevrotico alla sua infanzia». (12)

Autoritratto (1959)

Ed ecco allora in questi ultimi dipinti, le sue donne-totem scavate e quasi intagliate nel legno di una antica scultura africana, i suoi idoli e le sue cariatidi racchiusi da una linea che sembra quella di uno scudo primitivo, le sue case abitate da numi tutelari che rievocano l’innocente mitologia degli aborigeni di Papua e della Nuova Guinea dove, nella geometria dei segni, nella stilizzazione della forma, si configura l’ordine fisico, morale e spirituale che governa l’universo. E, alcune figure, come nel dipinto Ballet, del 1965, ridotte ad un semplice segno astratto, sembrano persino riemergere dalla profondità di una grotta dove il primo uomo ha lasciato la sua impronta.

In «quelle cose antiche e lontane», dunque, in quel tempo primitivo del sogno che inizia con l’origine del mondo, Campigli trova ora quello che forse ha cercato per tutta la vita e che ha aspettato con la pazienza di un giardiniere che attende il risultato di un innesto (13): la memoria di un tempo e di uno spazio che si allontanano dall’uomo verso l’infinito e nel quale, alla fine, l’artista riesce a cogliere il mistero e il segreto dell’essenza.